«Las edades y la muerte. Sobre Tu rostro mañana 3. Veneno y sombra y adiós de Javier Marías»

Cohesión

Hay tres formas de cohesión de Veneno y sombra y adiós, con las dos entregas anteriores de Tu rostro mañana, cohesión necesaria en todo caso en una novela cuyos volúmenes se publican con dos años de distancia entre los dos primeros y tres en el caso del último*. La primera la proporcionan las viejas unidades de tiempo y lugar donde actúan los personajes. En Veneno y sombra y adiós (VSA) la novela comienza en casa de Bertram Tupra, con la conversación anunciada en el final del volumen anterior. Estamos pues donde estábamos, tan sólo un rato después, y los personajes de la tercera entrega son básicamente los mismos. Sólo cobra relieve real, en este tercer volumen, el añadido de la figura de Custardoy. Resulta importante saber que, excepto lo referido a este personaje (recuperado de Cuando fui mortal y otras obras suyas, como Corazón tan blanco**) y lo que implica su relación con Luisa, la esposa separada de Jacobo (o Jaime o Jacques) Deza, no es mucho lo que el tercer volumen añade a los anteriores en cuanto a trama. El resto de asuntos, situaciones, etc., continúan siendo los que quedaron planteados y que ahora se completan. Ésa es la manera más intensa de cohesión.

Hay una segunda forma de cohesión: las referencias internas que se hacen a sucesos narrados en los volúmenes anteriores (vuelve a aparecer, referida varias veces, la escena central de Baile y sueño, con la espada pendiendo sobre la cabeza de De la Garza; incluso en la p. 242 de este tercer volumen hay una repetición de la emocionante serie de frases, con un poderoso dictum poético, de Baile y sueño (BS, 335-336) («mi dolor, mi palabra, tu fiebre y tantas las dudas y tal tormento»). Por otra parte se comenta (y se explica al final de la novela) la mancha de sangre con que se había iniciado Fiebre y lanza, volumen primero de la novela. Cobra en este tercer volumen mucho relieve el tema de la separación de Luisa y Jaime, que había sido el arranque de la estancia suya en Londres, con la que comenzaba toda la obra, incluso detalles concretos de ambientación como el vecino y el dúo de amantes vistos desde su ventana, el square, etc.

Por consiguiente este volumen no se concibe estructuralmente como añadido, en relación aditiva que superponga únicamente nuevas cosas a las tratadas, sino también y sobre todo se presenta como el círculo que va cerrando los diferentes asuntos planteados en las dos novelas anteriores, de forma que el lector tiene la impresión al seguir su estructura como de una completud, donde se colma lo que las dos entregas anteriores habían venido sugiriendo.

Forma interior

Los dos vehículos de cohesión mencionados podrían justificarse como forma exterior, con los distintos conectores enumerados y otros que se ofrecen de forma explícita. Pero creo que lo que concede el mayor relieve a Veneno y sombra y adiós, hasta convertida en la hermana mayor de la trilogía en todos los sentidos, es la forma interior de su cohesión. Quiero significar con este sintagma, «forma interior», de tan vieja raigambre en la estilística, que lo que me parece decisivo del tercer volumen es que ahorma, da figura y sentido pleno a la semántica de todo el conjunto. Los que vuelven en Veneno y sombra y adiós no son por tanto únicamente motivos particulares, lo que vuelve es la gran pregunta sobre el horror, sobre si pudo (y puede) o no evitarse, sobre la presciencia, sobre el miedo, la traición, la (in)fidelidad, en la guerra y en la paz, y todo ello girando en aumento hacia la gran cuestión que palpita en este tercer volumen: la edad de término, esto es la Muerte, para decirlo en todo su sentido, con la vieja dialéctica memoria/olvido, que se recupera en los dos testimonios clave que forman el eje principal del libro, el de Peter Wheeler (que evoca como una sinécdoque la guerra de 1939-45) y el de Juan Deza (sinécdoque también de quienes padecieron la guerra civil española de 1936, prolongada con la dictadura posterior).


El hecho de que Peter Wheeler sea el conocido hispanista, catedrático de Oxford, Peter Russell, y Juan Deza represente al padre del autor, Julián Marías, no forma parte únicamente ya de la dedicatoria de los volúmenes, de declaraciones suyas en entrevistas, sino del propio libro, que en su página 686 trae una fotografía de Peter Russell, o de detalles como la descripción de Juan Deza, sus ojos azules, sus gestos con las gafas, pero también de haber tenido cuatro hijos varones, y los nombres, revelados ya, de quienes le denunciaron, Del Real y Santa Olalla (VSA p. 115); todo remite inequívocamente a Julián Marías. Ambas series con el maestro y el padre desembocan en el último párrafo de la obra, incluido al final de los agradecimientos. Tras la enumeración de otros el libro se cierra así:

“Mención aparte merecen mi padre, Julián Marías, y sir Peter Russell, que nació Peter Wheeler, sin cuyas vidas prestadas este libro no habría existido. Descansen ellos ahora, también en la ficción de estas páginas (VSA, p. 707).”

En tal forma de envío, sus palabras señalan de manera palmaria el fondo histórico y vital que con esta obra culmina un testimonio que coincide con la muerte real, ocurrida durante la redacción del volumen, de ambas personas, centrales en la vida del autor. Este Requiescat no es únicamente nacido del poderoso vínculo que la trilogía (y la persona de su autor) guarda con las dos personas reales que encarnan sus personajes principales, sino porque quizá no haya en este tercer volumen una línea semántica más poderosa que la de la Muerte, en sus distintas variantes.

No es casual que la conversación entre Jacques Deza y Bertram Tupra que da comienzo al libro, luego de haber discurrido por la que parece un excurso sobre la fotografía de Sofía Loren y Jayne Mansfield, y tras hilarantes observaciones sobre miradas y situaciones de tal foto, termine, a propósito del desgraciado declive de Mansfield y su trágica muerte, con la tremenda cuestión de la actividad de la Parca, caprichosa, arbitraria, pero constante cumplidora de su trabajo: La suya es una tarea infinita, y aun así la lleva a cabo con minuciosidad ejemplar, desde hace siglos. Qué eficaz siervo, que nunca se cruza de brazos ni se cansa. Ni se olvida. (VSA, 39).

Parece el mejor Quevedo. Entonces cobra sentido el incipit del libro, con la frase: «Uno no lo desea, pero prefiere siempre que muera el que está a su lado, en una misión o en una batalla...» (VSA, p.13).

Ocupa la Muerte por tanto el lugar central, tanto que quizá sea el cuadro de Hans Baldung Grien titulado Las edades y la Muerte, reproducido en p. 409 y comentado ampliamente en las páginas siguientes, el que mejor conviniera como icono de este réquiem en que se acaba convirtiendo Veneno y sombra y adiós.

Ya adelanté en mi artículo de Revista de Occidente dedicado a los dos primeros volúmenes que el texto de la despedida de Cervantes «Adiós gracias, adiós donaires, adiós regocijados amigos» del Prólogo del Persiles era en ellos motivo recurrente. Adiós es asimismo la palabra que el título de la novela ofrece como cierre total. Y muerte hay por doquiera que la abres, bien en la forma de elegía por la muerte de los seres queridos, bien en la de la violencia guerrera, en el asesinato que se cumple o en el que se tienta pero se desecha.

La encontramos si vamos, por ejemplo, a una de las zonas mejores del libro, a la magistral escena-diálogo en que Bertram Tupra le muestra a Jack el DVD (VSA, pp. 190 y ss) plagado de muertes violentas, que recuerdan al lector «¡el horror, el horror!» de Kurtz en El corazón de las tinieblas. O la volvemos a encontrar si vamos a las historias rememoradas de la guerra civil española y la europea en que Muerte es metonimia primero y consecuencia después de engaño, traición o crueldad extrema (como ya habíamos visto en la suerte final de Emilio Marés en Baile y sueño).

Junto a toda la extensa gama de escenas de muerte, glosada, descrita, anunciada, por realizar y ya realizada o bien desechada (como ocurre con Custardoy), ya sea únicamente oída contar o ya sea visualizada, invito al lector de este tercer volumen de la obra a que se detenga, porque los creo una cima de la obra toda de Marías, en los extensos diálogos del protagonista con Juan Deza y con Peter Wheeler, donde la muerte está presente de manera distinta, pero tremendamente elocuente.

En el caso de Juan Deza, en la sutil manera de anunciarse su proximidad a la figura del padre, quien ha gozado durante toda la vida de proverbial dominio del verbo y la memoria y viene ahora confundiendo tiempo y lugar (estás en Oxford, le dice al hijo), o sus silencios, o la emocionada forma en que se dice pasar los días esperando el día siguiente, sin poder ya leer. Quizá no se haya escrito en la literatura española durante décadas una elegía de tanto calado y emoción contenida como la despedida que, en la escena que se cierra en p. 526, se dan padre e hijo, la mano en el hombro, el beso, el adiós, la bruma y el definitivo exilio.

En el caso de Peter Wheeler, el otro padre, el maestro, la función de la Muerte es otra, pero no menos importante. Jack consigue, al final ya de la novela, y volviendo al que fue el inicio del primer volumen, que Wheeler ofrezca testimonio de muchas muertes, como la de su mujer, de la mancha de sangre, ya revelada, de algunas perpetradas con no menor crueldad por los aliados (sir Arthur Harris, VSA, p. 617), y en definitiva de la forma en que la muerte ha ido definiendo destinos aciagos de una generación de europeos, salvando o perdiendo la vida, ya sea azarosa, ya trágicamente.

Otro elemento que se mantiene en este tercer volumen es el peculiar estilo parentético y las enormes pausas narrativas que tal estilo impone. Era recurso que se había llevado al extremo en Baile y sueño, concentrada toda la novela en una sola velada en la discoteca. En su peculiar estilo Marías ahonda en el recurso que al lector desatento pueden parecerle excursos y que sin embargo, según vemos ahora en este tercer volumen, cobran sentido pleno.

Si el lector se detiene a observar el mecanismo de la estructura de esta tercera entrega, verá que el género matriz de casi toda la novela son los diálogos contados, referidos. Añade a ellos en el final del tercer volumen una mayor acción, que desarrolla la larga secuencia que va desde el hecho de descubrir el rostro magullado de Luisa, hasta dar con la identidad de Custardoy, su casa sin él, posteriormente tras él mismo, seguirle, conseguir el arma, perseguirle de nuevo, y cumplir con él la violencia que se había anticipado en Baile y sueño. Salvo esta secuencia, digo, en la que la trama adopta casi la de un thriller o el género de intriga, que mantiene en suspenso el final del caso, culminando con el cierre de la novela, toda la estructura descansa sobre diálogos con los tres personajes mayores o de edad avanzada: Bertram Tupra, Juan Deza (en dos momentos distintos) y Peter Wheeler.

Esta estructura dialógica es el pivote de la obra, precisamente porque se trata de una novela fundamentalmente de ideas, que desarrolla asuntos que importan al hombre, bien en las cuestiones generales que se abordan (el miedo, las historias de la guerra, las de la tortura, el terror, la violencia, el olvido) en los diálogos mencionados, bien en asuntos como el amor, la fidelidad, la posibilidad o no de entrega, qué pasa cuando no sabes hablar con la ex pareja, etc.

Hay algún excurso en este tercer volumen que funciona como descansillo humorístico, que permite al lector recobrar el aliento. Singularmente funcionan así la hilarante escena del coito disimulado con la joven Pérez Nuix y el encuentro con De la Garza en presencia del profesor Rico. En ambas secuencias la obra se abre a humoradas satíricas sobre personajes y actitudes, en connivencia con otros muchos momentos en que Jacobo Deza muestra su enfado por el modo de vestir, de expresarse, de entender la propiedad del cuerpo de otro o de su casa, una vez se ha cohabitado sexualmente con él, o la horripilante estética de la basílica de la Almudena y el «Totus tuus», lo que el municipio hace y no hace, etc. Rememoro tan sólo algunos de los muchos motivos en que el discurso de Jacobo Deza se puebla de sátira de costumbres de los españoles de hoy.

Pero no crea el lector que tal cosa, la del comentario de cuanto se narra u ocurre, es simplemente una función dilatoria o excursiva: penetra de tal forma en el estilo de Marías que finalmente toda la novela se torna una reflexión, una mirada sobre el hombre en sus distintas condiciones. Llamo la atención por ejemplo sobre la agudeza con que es narrada la situación en la que Jaime se encuentra en la que fue su casa cuando conoce a la canguro polaca de sus hijos y el discurso interior sobre lo que puede o no puede hacer ya en el que había sido hasta hace poco su hogar.

Tal ejemplo, espigado entre otros muchos, sirve para mostrar la soberbia manera en que Marías se entrega a dilucidar los matices que pueblan situaciones que a otros podrían pasar desapercibidas, pero que terminan siendo lo mejor de su estilo, irrefrenablemente reflexivo, bien sea sobre cumbres del sentimiento como el amor o el odio, la fidelidad o la mentira, bien sea sobre las circunstancias que un hombre o una mujer viven en sus situaciones vitales más comunes, como la separación, el encuentro tras ella, el galanteo con quien acabas de llevar a casa, la duda sobre el atuendo, o la reflexión interior sobre qué ha dicho (o callado) el otro o qué ha querido decir ( o callar).

Nada se entendería cabalmente de la literatura de Javier Marías si no percibiéramos una contigüidad fundamental entre su estilo, su forma de escribir y este proceso de indagación constante sobre la verdad y la apariencia, sobre las suplantaciones y las identidades, que me parece ser el eje central de su obra.

Afirmar que su novela es una novela de ideas, no significa únicamente que en Tu rostro mañana hable, y con una profundidad y riqueza de matices realmente singular, sobre decenas de asuntos (soledad, amor, muerte, violencia, olvido, miedo, celos, posesión, generosidad, dignidad, tortura, cloacas del Estado etc.), significa que los temas no son anteriores e independientes del proceso discursivo mismo que los somete a juicio, a contrajuicio, a presuposición, a conjetura, a análisis, a hipótesis. Lo que su estilo sintáctico y narrativo ha logrado, con continuas aperturas a adversativas, a condicionales o a futuros hipotéticos, sus continuas amplificaciones de pausas, o con los discursos interiores que en ellas entremete, lo que ha logrado finalmente, digo, es llevar al lector a la forma necesaria para la urdimbre del asunto principal que sostiene la obra: el de la verdad / mentira, el rostro verdadero y el suplantado, la persona y su máscara.

El estilo de Marías es por consiguiente algo más que forma, es insustituible cauce para comunicar el sentido hondo y peculiar de su manera de ver la realidad. Ésta no es otra que una desconfianza íntima ante toda contundente solidez, la incapacidad de prever qué pueda ocurrir en el corazón humano y por lo mismo la necesidad de oponer resistencia al pensamiento común aceptado y levantar rebelión contra lo consabido. Los que en mi anterior artículo dedicado a los otros dos volúmenes denominé «estados conjeturales» define una escritura porque ha definido una manera de ver la realidad.

Esto explica su radical originalidad estilística en la narrativa española de hoy, y ello tiene que ver con una arquitectura mental, a la que su frase y los flujos de conciencia sirven. Por eso la llena de inflexiones y pausas, para ver cada cosa a contraluz, con sus insidiosos, felices o frustrados flecos conjeturados. Cada cosa que haces y piensas y a menudo haces y piensas al hacerla, la resuelve Marías en un modo peculiar de inteligencia. Podría decirse que el estilo de Javier Marías es la manera de comunicar al lector una arquitectura mental, de invitarle a ver por dentro, como si los rostros que una novela pudiera dar a conocer ofrecieran más cicatrices, mas pliegues, más rincones que los comunes. El estilo Marías tiene algo de hipnótico, porque te lleva donde quiere, y ese sitio resulta tener más posibilidades de las que creías al principio. La raíz de su peculiar estilo es que sirve a la arquitectura de la inteligencia. Y se ha entregado con ella a ofrecer el testimonio necesario de unos horrores heredados que nos hagan prevenir los rostros del mañana.

JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

Revista de Occidente, n.º 319, diciembre de 2007

*Tu rostro mañana. 1 Fiebre y lanza. Madrid, Alfaguara, 2002: Tu rostro mañana. 2 Baile y sueño. Madrid, Alfaguara, 2004. Tu rostro mañana. 3 Veneno y sombra y adiós. Madrid, Alfaguara, 2007. Al igual que hice en mi estudio dedicado a los anteriores volúmenes, titulado «Javier Marías: autoconciencia y sentido», Revista de Occidente, n.º 286, marzo 2005, pp. 124-136, citaré los volúmenes de Tu rostro mañana en el texto, seguidos de la página correspondiente, según el siguiente modo: FL (Fiebre y lanza), BS (Baile y sueño), VSA (Veneno y sombra y adiós), siempre según la primera edición citada en la nota anterior.

**Elide Pittarello traza la genealogía de este personaje en la obra de J. Marías. Lo hace en la nota 20 a pie de la página 190 de su edición comentada de Corazón tan blanco. Barcelona, Critica, 2006.