La única verdad posible es la que no se cuenta

En Corazón tan blanco hay distintas claves y un cierto aire de misterio. ¿Qué es lo que te interesa contar en esta novela?

Este libro lo he escrito a lo largo de año y medio y recuerdo que le comentaba a Juan Benet: "Pues sí, ya tengo cien páginas". "¿Y de qué trata?", preguntaba Benet. "Pues no lo sé muy bien", contestaba yo. Y cuando llevaba 200 páginas era como una broma: "¿Ya sabes de qué trata?", seguía Benet. "Pues no, me parece que todavía no lo sé demasiado bien". Cuando lo terminé seguía un poco en las mismas. El libro trata de varias cosas; creo que la más llamativa es el secreto, pero también está la inspiración y la persuasión, el asesinato y el matrimonio y, desde luego, la sospecha, el hablar y el callar. Tampoco quiero decir con esto que el libro sea una reflexión; es, sobre todo, una novela en la que hay una reflexión explícita, no encubierta. Las novelas son una representación, tienen personajes, diálogos, anécdotas, diversas escenas y, por mucha reflexión que haya detrás, no dejan de ser novelas y, por tanto, representaciones.

El narrador de tu novela está asediado por el secreto pero tiene una relación muy ambivalente con él.

La idea del secreto y de su posible conveniencia es el aspecto que más destaca en la novela. El secreto como algo contra lo que normalmente se lucha, pero que también, es algo civilizado. Se intenta combatir el secreto pero, en el fondo, tenemos una especie de conciencia de que si no hubiera secretos irían muy mal las cosas. Somos víctimas de los secretos, pero hay que pensar que, por fortuna, hay cosas que se callan muchas veces. Esa idea, unida a la del miedo a saber, recorre todo el libro. Creo que el narrador, es un narrador bastante desolado, intuye dos secretos; uno del pasado, que pertenece a su padre, y otro que ocurre en el presente y que le afecta directamente a él. En un momento dado opta por aceptar saber el del pasado, el que ya tiene menos importancia. En cierto sentido opta por no enterarse de su propia vida. Así a quienes ven cierto optimismo en mi visión del matrimonio yo les digo que hasta cierto punto, el protagonista salva momentáneamente ese matrimonio, pero a costa de no enterarse de su propia vida, de no saber lo que realmente le pasa.

Creo que la reflexión que subyace en la novela a lo largo de todo el discurso es el problema de la verdad, un problema, por otra parte, muy filosófico.

Esa reflexión aparece en más de un libro mío, vamos, creo que está en todos mis libros. Lo que subyace, en realidad, es la imposibilidad de saber la verdad. Hay unas páginas muy explícitas en las que se dice que contar difumina los hechos, que el mero hecho de contar algo, por verdadero que sea, ya lo deforma, que sólo es totalmente verdadero aquello que no se cuenta, lo que no queda contaminado por las propias palabras. Hay un momento del libro en el que se dice algo así como "un beso y una muerte son cosas en principio contrarias", pero contar el beso y contar la muerte supone una especie de asimilación entre ambas cosas porque ambas pasan a pertenecer al dominio de las palabras. Lo que no se cuenta es quizá lo único existente y la única verdad posible. Eso se apunta repetidamente en el libro: contar la verdad es un poco negar la verdad. La narración más neutra y más aséptica es ya una opción estilística; si uno cuenta de manera aséptica, lo contado queda contaminado por esa asepsia.

El problema sigue siendo filosófico. En lenguaje, las palabras disfrazan la realidad y, al mismo tiempo, se la dan.

Le dan realidad y son inevitables. Otra de las cosas que aparece en el libro es la exasperación del narrador por el griterío, por ese griterío constante al que hay que enfrentarse cotidianamente. Nos pasamos el día contando, escuchando anécdotas, bobadas; oyendo cosas y cosas en la televisión, en la radio, en el autobús, en el restaurante. Lo primero que hacemos en cuanto nos vemos es hablar, decir cualquier cosa. El mundo aparece como una especie de verborrea continua y de ahí la reacción del personaje de callar, de dejar de hablar.

¿Y cuál es la actitud del narrador frente a eso? ¿Cómo se plantea contar una historia?

-Eso es distinto aunque claro, hay una cierta contradicción con lo que vengo argumentando. La palabra escrita se diferencia en varias cosas del contar oral, del contar cotidiano. Una de ellas es que a la palabra escrita se puede volver y comprobar exactamente qué es lo que se dice, aunque eso, también es exasperante así que, no hay manera. La fijeza de un texto permite volver a él y la transitoriedad de esa verborrea a la que me refería no existe ahí. Por otra parte está la deliberación y la lentitud con que se compone una novela y sus diferentes posibilidades: se puede enmendar y contar sin deformar ni difuminar el discurso tal como ocurre en los relatos orales y cotidianos.

¿Crees que tu generación está afectada por las nuevas técnicas informativas; que el video, el cine, el cómic o la televisión, han creado una nueva estética literaria?

Supongo que sí. Quien escriba hoy en día tiene que incorporar todas esas cosas. En este libro, y también en Mientras ellas duermen, se aprecia la fascinación que me produjo el descubrimiento del vídeo, el que se puedan ver películas como se leen libros, es decir, parando, repitiendo, volviendo atrás. Luego está el cine. Creo que la gente de mi edad ha compartido su formación infantil de lo narrativo tanto con el cine como con la literatura. Sin embargo, yo me río cuando leo las críticas que dicen que tal o cual autor utiliza técnicas cinematográficas, que hace flash back o cosas por el estilo. Cuando esas son cosas totalmente literarias. El cine ha tomado de la literatura la mayor parte de lo que hoy llamamos recursos cinematográficos. En lo que desde luego sí ha intervenido el cine es en las descripciones literarias: ha terminado con ellas. Aquéllas descripciones que aparecen en las novelas de finales del siglo XIX han desaparecido de la narrativa actual. El lector ya tiene capacidad de visualizar un ambiente con una mera indicación.

Quizá por ello la mirada del narrador actual se ha hecho más introspectiva, también más superficial e inmediata. Se narran aspectos de la vida cotidiana en los que antes no se pensaba como objeto literario.

A mí no me interesa nada el llamado minimalismo o realismo sucio que, en el fondo, no es más que una forma de costumbrismo y de eso hemos tenido en España para dar y tomar. Hay autores como Raymond Carver que considero un gran cuentista, pero es casi el único. Por otra parte yo empleo a veces detalles muy nimios. Me gusta contraponer detalles de la vida cotidiana a las grandes escenas muy trágicas o patéticas. En la primera escena de Corazón tan blanco, que se inicia con el suicidio de una mujer, inmediatamente hablo de la circunstancia del padre que estaba a punto de tragar un bocado y su indecisión para hacerlo o no. Son detalles banales o prosaicos pero que en la vida pasan así. Yo busco ese tipo de contrapunto, esos hechos tienen una categoría novelable. Ahora, cuando un relato sólo tiene eso y se repite cansinamente, me parece una nadería.

Creo que la frase, con la que empieza la novela, "No he querido saber, pero he sabido", es clave en el libro.

Sí, lo es. En esa primera frase se enuncia la voluntad del personaje de no saber, es lo opuesto a un investigador o un curioso. Sin embargo, es una frase que he cambiado. Nunca cambio nada una vez escrito, pero esa frase la cambié y me sirvió de cierta iluminación. "No he querido saber, pero he sabido..." resume bastante bien la novela. La formulación es mía, pero el contenido sólo lo es parcialmente en el sentido de que eso es lo que hizo una mujer de mi familia hace muchos años, se murió así: se fue al cuarto de baño, se abrió la blusa, se quitó el sostén y se disparó un tiro.

¿Es difícil separar la propia, biografía de lo que uno escribe?

El arranque de la novela es autobiográfico, no se sabe qué había pasado, por qué esa mujer se mató a las dos semanas de casarse. Luego hay otro personaje secundario, el de la abuela que está tomado de mi propia abuela cubana, que aparece tal como era, y que es una de las personas a las que va dedicado el libro. Al escribir sobre ella la he recordado mucho: era una mujer risueña, con mucha guasa; que me cantaba esas canciones que salen en el libro y esas historias africanas. Ese personaje es un préstamo del autor al narrador tal cual. Lo que sí hago a veces, es prestar al personaje de mis novelas mi propia dicción, hablan como yo podría hablar en una carta a un amigo. Algunas reflexiones del personaje también las suscribiría, no su voluntad de no saber porque yo soy curiosísimo y si veo que hay un secreto me convierto en detective, soy capaz de hacer cosas rarísimas por averiguarlo.

Como narrador, ¿qué es lo que más te interesa, fabular una historia o utilizarla para tu propia reflexión?

A mí lo que más me interesa es pasarlo bien mientras escribo. A veces te encuentras autores que dicen que sufren mucho, que es una tortura escribir, y esas cosas me suenan un poco a falsas. Hay un esfuerzo indudable. Yo cuando acabo una novela termino exhausto, pero se pasa muy bien incluso en los momentos de mayor dificultad. Es un esfuerzo, pero también es un placer absolutamente tuyo. No podría escribir algo que no me provocara por un lado esa diversión. y por otro curiosidad. Yo no trabajo con mapa, como muchos escritores, sino con brújula. Es decir, no tengo ni idea del territorio y voy con la brújula a tientas; eso aviva mi curiosidad. Voy averiguando la novela al tiempo que la voy escribiendo, lo cual tiene la posible ventaja de que no soy muy distinto del lector.

Ser hijo de Julián Marías, el ambiente familiar, ¿te ha marcado en algún sentido?

A mi padre no le veía mucho. Supongo que lo que me ha marcado ha sido vivir en una casa rodeado de libros a mi disposición. Por otra parte tengo tres hermanos y ninguno se ha dedicado a la literatura: uno es economista, otro músico... Viviendo en la misma casa a ellos los libros no se puede decir que les hayan marcado tanto. Ese ambiente al que te refieres creo que lo que me ha traído realmente han sido verdaderos inconvenientes y desventajas.

¿Por qué?

Ventajas, desde luego, no me trajo ninguna nunca. Yo empecé a publicar muy joven, pero no tuvo que ver con mi padre. Es más, mi padre pertenece a la vieja escuela, es un hombre ya de 77 años y antes de ayudar a un hijo ayudará a cualquier desconocido que se lo pida. A un hijo, desde luego, no le echa una mano ni loco. Esas ventajas nunca las tuve y, en cambio, sí he percibido durante muchos años una extraña desconfianza.

A los 19 años publicas tu primera novela. ¿Cómo empezaste a orientarte hacia la literatura?

A los 12 o 13 años comencé a escribir por imitación y porque ya no había más de aquello que me gustaba leer. Había leído a Guillermo Brown, todas las novelas de mosqueteros que tenía a mano... Y como no quedaban más comencé a hacerlas yo. Recuerdo que escribí una serie con los personajes de Guillermo sólo que con otros nombres. También historias de mosqueteros y de tuaregs. Creo que, en ese sentido, escribe quien lee y, precozmente, es bueno hacerlo por imitación. Uno de los peligros de los escritores jóvenes es que tienden a ser originales y autobiográficos y creo que es un error. Es preferible imitar, es un buen ejercicio. Luego, a medida que pasa el tiempo, uno encuentra una cierta voz personal.

El título del libro es una cita de lady Macbeth. ¿Por qué te decidiste por él?

Tuve muchas dudas para utilizar esa expresión, pero cuando releí el libro me convencí de que el título no podía ser otro porque refleja la historia. Blanco puede tener dos sentidos: el de la inocencia, pero también puede ser pálido, acobardado o temeroso. "Mis manos son de tu color; pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco", dice lady Macbeth en un momento en que su marido acaba de asesinar al rey. Entonces blanco es ambiguo, como tantas veces lo es Shakespeare. Ese doble sentido ilustra mucho el libro porque en él se trata de personas que, por un lado, son inocentes -en la medida en que es inocente todo el mundo-, y quizá dejan de serlo, no tanto por lo que hacen, sino por lo que saben. De ahí que, como hablábamos al principio, el protagonista opte por no saber, incluso prefiera no saber lo relativo a sí mismo. La culpa no viene tanto de la instigación o la complicidad sino del hecho de estar enterado. Es como si tú me cuentas un secreto terrible y yo, por el hecho de estar enterado, podría incluso estar obligado a actuar, a intervenir. Denunciar ese hecho, o bien, callarlo. Los personajes intuyen ese peligro que supone estar enterado, saber, y lo rehuyen de una manera cobarde. Hay también la sensación de que uno está inerme ante eso, si alguien quiere contarte algo acaba haciéndolo y eso es terrible. Es muy difícil evitar saber.

Entrevista realizada por María Luisa Blanco

Cambio 16, suplemento Letras

núm. 1

16 de marzo de 1992