PRÓLOGO
GENTE EN EL TREN

Desde que la vi cifrada con letra pequeña en un folio doblado -apenas un fragmento del texto que Javier Marías aún no había imaginado ni escrito-, la frase que acabó encabezando esta novela me cautivó por su misterio. "No sé si contaros mis sueños", decía secamente una voz dudosa y a la vez imperiosa, reclamando nuestra atención. Luego, en el que fue el comienzo de un borrador y es ahora el comienzo de esta novela, esa voz anunció, entre parejas de adjetivos antitéticos y a la vez complementarios, que sus sueños serían incompletos. Sobre el sentido manifiesto o latente de ese esbozo de texto, el propio Javier Marías no tenía en aquel momento nada que comentar. Como la voz de ese breve apóstrofe decía desconocer el desenlace de sus sueños, así el autor de esa voz decía desconocer el desenlace de sus líneas.

Por lo que yo pude ver, tal actitud no era coquetería ni mentira. Javier Marías escribió parte de El hombre sentimental en Venecia y en mi casa de entonces, donde le escuché casi a diario protestas de incompetencia y amenazas de interrupción. "Non so come continuare": era esa la sentencia ritual que él pronunciaba con voz risueña y cara alarmada, al abandonar la habitación donde escribía, sosteniendo con una mano el cenicero lleno de colillas y aplastando con la otra una lata vacía de Coca-Cola; era esa la señal consabida de que había concluido el trabajo del día y a la vez un pasaje o un párrafo de la novela, a la que no puso ningún nombre hasta después de entregarla al editor. Sin género ni título, impecables folios escritos a máquina -una máquina anticuada y portátil, un numen mecánico traído de Madrid como si fuera a velar por la escritura con la redondez de sus caracteres y el ruido de sus teclas- iban llenando poco a poco una carpeta verde, donde seguía también el folio doblado, cada vez más lleno de palabras sueltas o medias frases. Era el núcleo secreto de una aventura azarosa, el sumario simbiótico de una novela a medio hacer. No el plan de un trayecto, sino la prueba de un paso, de ese viaje por tierras incógnitas que es para este autor la invención de ficciones.

En un artículo de 1992, recogido después en la miscelánea Literatura y fantasma (Madrid, 1993), Javier Marías llama a este proceso creativo "Errar con brújula". Explicando cómo nacen y crecen sus historias, dice: "No sólo no sé lo que quiero escribir, ni a dónde quiero llegar, ni tengo un proyecto narrativo que yo pueda enunciar antes ni después de que mis novelas existan, sino que ni siquiera sé, cuando empiezo una, de qué va a tratar, o lo que va a ocurrir en ella, o quiénes y cuántos serán sus personajes, no digamos cómo terminará."

Dicho de otra manera, es lo que afirma también la voz de El hombre sentimental, cuando anuncia no saber de qué manera terminan sus sueños, "como sí el impulso onírico quedara agotado en la representación de los pormenores y se desentendiese del resultado, como sí la actividad de soñar fuese la única aún ideal y sin objetivo". Para esta voz el acto de narrar se presenta así abierto y sin método, como abierto y sin método es el acto de narrar para Javier Marías. Pero el autor va diciendo ahora, en la realidad, lo que su personaje dijo antes en la ficción. Paradójicamente ese fue su profeta, el que concibió previamente sus sueños como él concibe hoy su literatura.

Esta relación figurada entre uno y otro tipo de ficción marca un cambio fundamental en el arte novelesco de Javier Marías. La fase experimental de Los dominios del lobo, Travesía del horizonte y El monarca del tiempo, tras la mediación introspectiva de El siglo desemboca con El hombre sentimental en la nueva etapa de una escritura que gira en torno a personajes cada vez más excéntricos, recelosos, introvertidos. Viajan por el extranjero, hablan otros idiomas, viven fuera de todo territorio estable: el protagonista de El hombre sentimental es un tenor que cambia continuamente de ciudad y de hotel; el de Todas las almas es un profesor que da pocas clases en la Universidad de Oxford; el de Corazón tan blanco es un intérprete que se desplaza donde lo requieran varios organismos internacionales.

El primero de estos solitarios perturbados ya aparece, sin embargo, en obras anteriores, como antagonista ridiculizado y vejado por su padrino y verdugo Casaldáliga, en el relato "Portento, maldición", incluido en El monarca del tiempo, libro que comprende además el relato "Contumelias", donde figura también la melancólica Natalia, como víctima de una transacción matrimonial entre su hermano Roberto Monte y el banquero que va a ser su marido. En la siguiente novela, El siglo, estos mismos personajes actúan con otros vínculos: Natalia, ya sin marido, es la amante de Casaldáliga, padrino del tenor; a su vez el tenor ha vuelto a vivir con su padrino y verdugo anterior, tras haberse hecho famoso y haberse casado con una mujer lasciva. El hombre sentimental es por lo tanto parte de una larga historia que empieza y continúa fuera de la propia novela.

Pero este es el momento en que el narrador tiene el privilegio de una voz propia. Es el protagonista de su fragmento. Hace el mejor papel. Toma la palabra. Se imagina a un destinatario virtual y colectivo, para contarle y contarse lo que le sucedió en los últimos cuatro años de su vida.

La historia empieza mientras él iba a Madrid para ensayar el Otello y vio en el tren, y conoció luego en el hotel, al poderoso banquero Manur, a su enigmática esposa Natalia y al atento acompañante de ésta, Dato. Si bien el acompañante vigila y el marido amenaza, la mujer y el artista -que tampoco está libre: lleva un año viviendo con Berta- se hacen amantes. La relación es apasionada y sin embargo ya acabada. Como sabremos a lo largo de la novela, Natalia, que había dejado antes a su marido, también ha dejado al cantante, que a su vez había dejado a Berta; Dato, sin tener a quién acompañar, se ha ido; Manur, incapaz de sufrir la afrenta, no ha logrado sobreponerse.

No así el protagonista. En lugar de morir él empieza a escribir, es decir a dar forma de texto perdurable no solamente a lo que fue, sino también a lo que nunca ha sido. Desde el desamor y el abandono, la práctica narrativa con la que rememora la pérdida afectiva elige la experiencia nocturna en lugar de la experiencia diurna. Recién levantado por la mañana, se dispone a narrar sus sueños desde la perspectiva de la sombra que vuelve contiguos dos mundos al revés.

Un relato de este tipo se configura desde el primer momento como un conjuro de fantasmas, porque surge del Hades personal del narrador. En la región misteriosa de sus sueños, los seres que fueron (y los que siguen siendo) se presentan como apariencias que se desintegran y se multiplican sobre los restos de una historia vaciada de contenidos ciertos. Poniendo en el mismo nivel el recuerdo intencional y el recuerdo involuntario, el narrador narra a la manera de los mitos, confunde la doble naturaleza de su autobiografía, destruye la estrategia lineal de su discurso. La comparación conlleva entonces vacilaciones, dudas y titubeos entre la anomalía de la conexión onírica y la norma de la reflexión retórica. Afirma, por ejemplo, el cantante en un momento dado: "ahora no sé hasta qué punto estoy contando lo que ocurrió y en qué medida mi sueño de lo ocurrido, pese a que ambas cosas me parezcan la misma".

Pero el narrador no tiene interés en salir del enigma. Al contrario, busca trucos que le impidan cruzar el umbral de la conciencia, estratagemas que aplacen su acceso a la realidad, como por ejemplo el prolongado rechazo de la comida. Cerrando su propio cuerpo al mundo exterior, el que se ha puesto a contar ahuyenta cualquier percepción que pueda modificar o aclarar su imaginación confusa, en consonancia polémica y a la vez supersticiosa con un escritor alemán, en cuya opinión "las personas que no desayunan desean evitar el contacto del día y no entrar en él". Quien lo decía era Walter Benjamin, a quien Javier Marías -que tampoco desayuna y prefiere escribir por la mañana- estaba entonces leyendo. Pero todo es aprovechable en literatura, especialmente en esta que celebra el fingimiento quitando barreras entre el hecho y el pensamiento, el recuerdo y el deseo, con una fluidez referencial que afecta profundamente a la estructura del texto.

En este sentido El hombre sentimental se inserta en la tradición prestigiosa de la ficción especular, siendo una narración escrita que pone en escena una narración escrita. Pero aquí termina este homenaje más bien tramposo, puesto que en la novela se rompe la ilusión mimética sin que haya ningún planteamiento de tipo ético. Al contrario de tantos textos que por este camino aspiraron a convertirse en gestos, es decir a enseñar los artificios de la ficción para desenmascarar los vicios de la realidad, El hombre sentimental duplica el proceso creativo sólo para mostrar la expansión potencial de un discurso que es hijo de la noche. Sustraído al principio de la voluntad de poder, de la previsión racional que se propone un resultado a la luz del día, ni el decir es un hacer, ni el escribir es fijar un mensaje eficaz.

La realidad, en su transcurso tangible e irreversible, ha quedado excluida desde el primer momento como término de comparación y como modelo de representación. Para el narrador es un conjunto de relaciones faltas de sentido, el original desdibujado de un sinfín de réplicas, el punto de comparación para la visión onírica. Cuenta, por ejemplo, a este propósito: "y anoche soñé lo que me sucedió hace cuatro años en la realidad, si es que este término sirve de algo o puede contraponerse a nada. Claro que ha habido diferencias, pues aunque los hechos y mi visión de la historia se correspondan, soñé lo ocurrido en otro orden, con otro tempo y con otros cortes o divisiones del tiempo, concentradamente, selectivamente, y -esto es lo decisivo y lo incongruente- sabiendo ya lo que había pasado, conociendo, por ejemplo, el nombre, el carácter y la actuación de Dato antes de que en mi sueño tuviera lugar nuestro primer encuentro. Lo extraño es que en mi sueño hubiera sucesión cuando en mi cabeza ya había síntesis".

En el escenario del sueño, que no coincide nunca con el escenario de la vigilia, el encadenamiento de los hechos estalla entre cronologías precarias y topografías variables, rebasando tanto el ordo naturalis de la historia testimonial como ordo artificialis de la historia novelesca. Ni verídica ni verosímil, ésta es radicalmente otra historia, un discurso egolátrico que extiende y varía lo narrable hasta límites desconocidos.

La alquimia que funde y recompone la experiencia diurna en la simulación nocturna le garantiza al narrador un material imaginativo inagotable y al mismo tiempo incuestionable. Por ser fingida y no falsa, cada versión de sus sueños es en sí misma perfecta, porque donde no hay posibilidad de control, tampoco hay posibilidad de engaño, prueba, cambio. La interpretación y la traducción de cada variante de la historia, lejos de querer sacar a la luz nada, se reduce así a un hecho privado que es principalmente un ceremonial propiciatorio. El que el narrador cumple, para demorarse indefinidamente en ese otro mundo, al ponerse a escribir sus memorias ocultas. Cuando se instala en "esa forma de duración -ese lugar de mi eternidad- que me ha elegido", el narrador renuncia momentáneamente a la vida, para hundirse en la oscura región de Hypnos y Thanatos, donde todos los que duermen y sueñan son como muertos.

Sin embargo, no son muy distintos los sueños con los ojos cerrados de los sueños con los ojos abiertos. La inconsistencia del referente no cambia si el narrador, en vez de contar lo que imagina cuando está dormido, cuenta lo que imagina cuando está despierto. En este caso también puede volver ficticiamente con Natalia Manur, pararse en un punto cualquiera de su historia amorosa, añadir situaciones que nunca se dieron, como entrar, por ejemplo, en la habitación del hotel que Natalia comparte con su marido, el banquero Manur.

El ojo ubicuo e imaginativo del narrador enfoca entonces al rival en dos ocasiones: mientras espera una noche que su esposa regrese y se meta en la cama, y mientras se dispone a pegarse un tiro el día que ella lo abandona. Ambas narraciones -situadas respectivamente en la mitad y al final del relato- ensayan a cada paso varios tipos de desenlaces, porque aunque no proceden de los sueños, son también visiones de lo nunca visto, espejismos inestables que necesitan un texto flexible.

El narrador, que lo supone todo sin afirmar nada, desdeña el discurso testimonial y su sistema de tiempos verbales, porque en efecto lo que cuenta no sucedió ni acaba de suceder estando él presente. Lo único que elabora son conjeturas, figuras del deseo, que introduce primero con los modos verbales del potencial y el subjuntivo, es decir, admitiendo su propia condición de narrador ausente, y luego ciñe al presente de indicativo, como si en un momento dado él también hubiera entrado en la escena, como si estuviera simultáneamente viendo lo que cuenta y contando lo que ve. Por lo tanto, ningún tiempo verbal se refiere aquí al tiempo cronológico que mide el paso de la vida. La única certeza, en este uso del presente de indicativo, es la apoteosis de la simulación a través de la prosopopeya, la figura retórica que le da la palabra al muerto. Sin proyectarse nunca hacia el futuro, que será su tiempo sin Natalia, el narrador permanece a la espera del pasado, que fue su tiempo con ella, haciéndolo revivir indiferentementea través del sueño, el recuerdo, la fantasmagoría.

El inventor del narrador, Javier Marías, subraya detenidamente la vigencia simultánea de estos tres planos de su novela en el artículo "La muerte de Manur (Narración hipotética y presente de indicativo", también incluido en el volumen Literatura y fantasma. Las explicaciones técnicas de cómo llega a conseguir este resultado son muy interesantes, pero lo son aún más las reflexiones generales sobre el tiempo verbal que no suele utilizar en su narrativa. Tras haberle dedicado un capítulo de El monarca del tiempo, el autor vuelve sobre el presente de indicativo, diciendo que "no sólo se utiliza para lo que es único, actual, inmediato, para lo que sucede en este momento (como ocurre en las acotaciones teatrales y en los guiones cinematográficos), sino que justamente se emplea también para lo contrario, para lo que se presume eterno o invariable o por lo menos duradero, para las afirmaciones que se pretenden inmutables y definitivas, 'Dios existe' o 'Dios no existe', lo mismo da. Y, claro está, también se emplea para otras invariabilidades más modestas, como son las costumbres".

La mención de una costumbre banal es, en ambas escenas hipotéticas, la sutil estratagema que abre el paso al presente de indicativo, empleado aquí con una acentuada función antirrealista. Pero la aversión que Javier Marías siente hacia el tiempo verbal de la certeza, igualmente válido para lo efímero y lo duradero, lo real y lo ficticio, trasciende este contexto específico para convertirse en síntoma de un rechazo mucho más radical.

Todas las novelas que ha ido publicando llevan, en efecto, señales de inconformidad y originalidad. En los años setenta, época de encendidas pasiones civiles, la realidad española es ignorada por parodias de otras literaturas como Los dominios del lobo y Travesía del horizonte, que parecen respectivamente traducciones de una moderna historia norteamericana y una anticuada historia inglesa. Luego, El monarca del tiempo -una miscelánea de tres cuentos, un ensayo y una pieza teatral, que en la solapa se llama prudentemente "libro" y Javier Marías no ha dejado nunca de llamar "novela"- deshace la cohesión sustancial y formal de este género de ficción, mientras El siglo desgarra la historia con una doble voz narrativa en primera y tercera persona, cuyo punto de vista subjetivo y objetivo representa dos de las habituales técnicas discursivas, ni contrapuestas ni complementarias.

Tras estas pruebas de variaciones sobre contenidos y estructuras, con El hombre sentimental Javier Marías lleva a consecuencias extremas la polivalencia de su dúctil instrumento expresivo en el personaje del cantante, su doble parcial al que atribuye alguna que otra afición personal, como por ejemplo la de escribir a mano con pluma de "plumilla negra y mate". La gran alegoría de la literatura como discurso del vacío, ejercicio verbal gratuito que no apunta ni a la finalidad pragmática ni a la felicidad estética, tiene aquí su primera encarnación compleja. El profesor perturbado de Todas las almas, que narra en el mismo plano lo acontecido y lo virtual, como el traductor temeroso de Corazón tan blanco, que reproduce discursos ajenos para disimular su vocación al silencio, tienen en el vanidoso protagonista de El hombre sentimental el arquetipo de la que se está configurando ya como una dinastía de visionarios.

A partir de esta novela, queda ya claro que la gramática de la narración se aplica indiferentemente a cualquier argumento, sea éste soñado o recordado o imaginado. La anomalía está en otra parte, en la intencionalidad destructora del protagonista, respetuoso de los pactos que vinculan la transmisión de la verdad y la ficción a discursos distintos y reconocibles, pero afectado por una experiencia deshilachada y confusa, que en él ha derrumbado la jerarquía del saber y descompuesto la estructura del mundo.

No es de extrañar, entonces, que el protagonista de El hombre sentimental se refiera a sí mismo únicamente con un epíteto que deriva de su profesión: el León de Nápoles. En su otro nombre tachado, el nombre propio, queda también tachado su ser, reducido a puro parecer: un cuerpo para la máscara, un personaje sin la persona. Acostumbrado a vivir para el escenario, este cantante lírico que encuentra difícil "hablar sin libreto", vive interpretando papeles ajenos en lenguas ajenas, dentro de la ficción más necesitada de convenciones: la ópera. Es éste el género híbrido que funde poesía, música, teatro, para historias tópicas y artificiosas que en su origen romántico pretendían llevar a la escena los aspectos más pasionales de la vida. Así por lo menos creía Giuseppe Verdi cuando, tras leer a Shakespeare, dio con la fórmula "inventare il vero" ( "inventar lo verdadero" ) y compuso el Otello, la célebre pieza donde el narrador, al comienzo de su historia, tiene el papel de Cassio. Este personaje leal que, como el resto de la ópera es un palimpsesto de ficciones, revive sólo en el virtuosismo del bel canto, en la disciplina de una voz que, como la disciplina de la escritura, está encaminada a la simulación.

Cantar es entonces como contar, actuar dentro y fuera del teatro, ensayar infinitos tipos de impostura: el amor para Natalia, la amistad con Dato, el odio contra Manur, la envidia por el Heldentenor Horbiger, la deslealtad hacia Berta o el duelo por su muerte accidental, está también relatada a partir de la carta que le había mandado el viudo. Otra escritura sobre escritura, otra imagen de una imagen, uno de los muchos éxtasis figurativos que se tienden sobre la irrealidad.

El contemplativo León de Nápoles es sin duda un hombre fantasioso y sentimental, pero lo es también su rival, el activo banquero Manur. Ambos quieren a Natalia, ambos pasan mucho tiempo imaginándola: pero mientras para el poderoso acostumbrado a obrar en el mundo el deseo incumplido necesita la convivencia con la amada, para el artista acostumbrado a actuar en el escenario la nostalgia del amor vivido surge sólo a partir de la pérdida. Por eso, al ser abandonados por la misma mujer, el que no tiene proyectos se mata, mientras el que tiene recuerdos hace literatura.

Vive entonces más quien más imagina, quien oculta su ser bajo más de un disfraz, quien se desprende de sí mismo hasta confundir lo propio con lo ajeno. Así procede Javier Marías en sus últimas novelas, que empieza a diseminar de huellas personales para subrayar aún más el desafío inalcanzable de la ficción. Abre su taller creativo, nos hace saber cómo encuentra una historia, cómo la inventa.

También El hombre sentimental tiene, desde este punto de vista, su narración de los orígenes. En el prólogo a la novela escrito en 1987, que se incluye en la edición, cuenta el autor que antes de ponerse a escribir le rondaban por la cabeza dos imágenes, una fundada en la hipótesis, otra en la experiencia. Se quedó con la segunda, que así comenta: "Viajando en tren de Milán a Venecia tuve frente a mí, durante tres horas, a una mujer que respondía exactamente a la descripción física y moral que el lector hallará a las pocas páginas de empezar a leer. Cuando me puse a escribir casi sólo tenía eso y la frase que abre el relato."

Puedo asegurar que esto no es ninguna ficción, salvo algunos detalles. Si bien, a diferencia de Natalia Manur, no me muerdo las uñas ni he llevado nunca un collar de perlas, yo estaba sentada como ella enfrente de Javier Marías e iba vestida de un modo parecido y en un momento dado me puse a dormir con la misma postura que se describe en el libro. O mejor dicho, supongo que fue ésa. Yo desde luego no me veía. Para conocer ese lado oculto de mi vida, tuve que dar con la mirada de otro, con la imaginación de un novelista.

ELIDE PITTARELLO
Prólogo a las ediciones de El hombre sentimental, Círculo de Lectores,
Barcelona, 1987 y Espasa Calpe, Madrid, 1994.

A la "Recherche" de Proust

Javier Marías cuenta en la narrativa más joven. Su obra ya es muy extensa (Literatura y fantasma, El monarca del tiempo, Los dominios del lobo, Travesía del horizonte, El siglo, etcétera) y le aseguran un puesto de privilegio. Ahora, la Colección Austral reedita una novela de 1986 que, a buen seguro, tendrá feliz andadura. Novela que tiene de teoría y praxis, con recursos complejos que hacen pensar en mundos disociados, aunque se aúnen en la creación narrativa.

En el prólogo que el autor pone a su novela, nos da la explicación de su "manera habitual de trabajar": "Necesito ir tanteando, y nada me aburriría y disuadiría tanto como saber cabalmente de antemano, al iniciar una novela, lo que ésta va a ser: qué personajes la van a poblar; cuándo y cómo van a aparecer o desaparecer, qué será de sus vidas o del fragmento de sus vidas que voy a contar". No muy lejos están algunas afirmaciones de Unamuno en Cómo se hace una novela, pero más cerca acaso otras posteriores de Giménez Arnau. Hace años, cuando me preocupé por la novela española de la posguerra, copié un texto de La canción del jilguero que bien vale para esta ocasión: "el escritor no manda sobre sus personajes, y que apenas se celebra el matrimonio de la tinta con el papel, sus hijos tienen una independiencia que desconcierta y sorprende constantemente al creador". Y sigue con explicaciones que alargarían más comentarios. Javier Marías ha vuelto a una tesis calderoniana que tuvo su desarrollo en la obra de Unamuno: en ella los personajes se hacen libres de su creador y una retahíla de recuerdos nos salta en este momento: algo de ello hay en la Vida de don Quijote y Sancho, no poco en el prólogo a las Tres novelas ejemplares y su culminación en el capítulo XXXI de Niebla.

Al analizar el proceder de Javier Marías se nos obliga a pensar en la técnica de su -excelente- novela. Porque en ella hay dos partes distintas, por más que estén acertadamente trabadas: en la primera, morosidad en las descripciones y en el acercamiento a los personajes. Es el "tempo lento" que, desde Proust, se ha instalado en la novela contemporánea y, sin embargo, en estas páginas vivimos un tiempo adensado, como si se hubiera contraído, según la expresión de Michel Butor. No me parece que sea pequeño este mérito de disponer de muchas páginas para irnos presentando las quiebras de una psicología y, por otra parte, damos la imagen nerviosa del cantante que cambia incierto o muy seguro. Cuando se lo compara con los viajantes de comercio, pensaríamos en el despropósito si no tuviéramos esa imagen del hombre que se encierra en un hotel lujoso para meditar para su propio destino, y en contrapunto de otro cuyo acaecer es caminar frenéticamente. No me vale decir que el cantante también viaja desaladamente. Cierto. Pero en él los viajes no son el fin o la justificación de su vida, sino el medio para llegar a un destino que, tiempo interpuesto de una a otra representación, le permite meditar. Georges Jean, en Le Roman, dijo, y acaso nos valga, que leer una novela es viajar, exploración y conquista del mundo y de las cosas, en unos espacios que se nos reducen o se nos agrandan. Y creo que bien vale esto como definición de El hombre sentimental (con toda la problemática que se encierra en tan ambiguo título). Esta consideración de un tiempo que pudiéramos llamar legendario (el que pertenece a un pasado) y el actual también tiene su no poco de proustiano. Leo en Javier Marías: "yo no quiero morir como un imbécil -le he dicho poco tiempo después a esta mujer en una habitación de hotel estrecha y oscura y de una sordidez que entonces no supe advertir, con las paredes desnudas y las colchas grises o quizá luctuosas o simplemente pasadas por alto, tiradas en el suelo de moqueta limpia, pero ennegrecida y en el que no había espacio ni para caminar, con dos maletas a medio deshacer ocupando el espacio por el que se hubiera podido caminar hasta un cuarto de baño tan vacío, etcétera."

A mi modo de ver, estamos ante esa novela intelectual en la que el narrador nos da luces sobre su arte y justifica sus teorías. como si Javier Marías quisiera explicar el porqué de lo que ha dicho en el prólogo a su relato, está justificándose con esta morosidad en la que el tiempo colabora con él para ambientar lo que va a ser el desarrollo de sus acciones. Creo que Jacques Bret acertaba cuando veía la "gran originalidad de la concepción proustiana del arte" en esa manera de establecer la relación entre la vida y el propio relato. La manera íntima en que esto se lleva a cabo ha hecho pensar que el arte del narrador es como un personaje simbólico que sirviera para hacernos vivir lo que el protagonista está experimentando, y que poco tendría que ver en una novela de acción. Javier Marías está en lo cierto: su relato es una experiencia de la vida, pero organizada de manera, que poco a poco, va explicando el procedimiento seguido por el narrador, como si de una novela policiaca se tratara, y, al fin, aquí tenemos una segunda parte de la historia en la que los resultados parecen extraídos de una novela de ese tipo, pues tantas pueden ser sus afinidades, y, sobre todo, la inesperada terminación. Lo más ajeno a una literatura de tópicos es esta búsqueda de una fórmula que justifique la falta de fórmulas, con lo que nos hace llegar a la situación definitiva del lector, que, ante el libro, ha estado vacilando hasta leer lo sorprendente del resultado.

Manuel Alvar

ABC, BLANCO Y NEGRO

5 marzo 1995

Todo un hombre

Javier Marías nos ha descubierto su arte de narrador. Nada nace de la nada.. Saber es una cosa. Yo no tendría ningún temor en filiar su relato dentro de una tradición proustiana (hasta cierto momento). Su "recherche" de Marcel Proust es para mí, estéticamente, una experiencia. Y me imagino a nuestro novelista encontrándose con un antecedente francés en algún rincón de esas ciudades que visita, obligado por su profesión. El cantante ha recalado en Madrid, su propia ciudad. Las impresiones que recibe son detestables ("Madrid, en cambio, parece tener prisa por decirlo todo, como si fuera consciente de que una sola posibilidad de conquistar al viajero reside en el aturdimiento y la vehemencia sin freno […] Madrid es rústico y dicharachero como una ciudad sin enigma […] nada tan opresivo para el visitante". Los juicios negativos no acaban ahí, pero que ahora nos basten). El gran fotógrafo Eugene Atgot publicó un buen libro A vision of Paris (Nueva York, 1963) acompañado de textos de Marcel Proust. Atget ha ido buscando todos aquellos motivos que hablan de la "recherche du temps perdu". Algo que en la novela de Marías también se da, pero con muy otro sentido. Meses atrás, en los medios de comunicación, se ha discutido sobre la suciedad de Madrid. Dejémonos de sutilezas: Madrid es una ciudad sucia. Pero lo que entristece no es que nos lo digan ahora, sino que el mal viene de lejos y no se remedie. Léase el epílogo que Pedro Laín Entralgo puso a su Generación del 98. Entonces ya la misma pesadumbre que aqueja al personaje de Javier Marías: Renán se encontró con un París agradable; los hombre del 98, con un Madrid agrio. Seguimos cultivando retazos de España negra. Y este hombre sentimental con el que compartimos unas horas nos plantea un problema sociológico: el de reflejar una ordenación burguesa tal y como la encontramos en la capital de España. Todo esto pertenece al mundo de la teoría de la novela, según nos lo presentarían Lukáks o Goldmann, y pertenece al arte de narrar tal y como la encontramos en la capital de España. Todo esto pertenece al arte de narrar tal y como se hace en la novela contemporánea. Pero es necesario que veamos también la cara de los personajes, toda vez que no hemos salido de comentar al artista.

Las figuras que se nos presentan en esas páginas son con frecuencia seres hieráticos que no pasan, sino que se van quedando en el escenario que el cantante les tiene dispuesto. Natalia, la criatura que desencadenará la tragedia, apenas es sino la sombra de un "pathos": apenas visible, es el velo que cubre a todos los personajes. Digamos la figura de la tragedia griega que hace sonar las voces del coro. Todo gira en torno suyo y ella no mueve los dedos para ordenar las piezas, y, sin embargo, cada uno de esos trabajos actúa desplazado por la imagen de aquella nube. Decir la maestría de Javier Marías es repetir un lugar común, pero es indudable. El protagonista, cuya psicología conocemos paso a paso, es un hombre soberbio e indolente (no tomemos las palabras en acepciones brutalmente negativas, porque el personaje es refinado y choca en ese mundo de agresividad desaforada en el que vive). Dato es otra figura encubierta en un traje de apariencia distante y, sin embargo, vive en un mundo incomprensible, pero en el que actúa como amortiguador o estímulo. Y la figura de Manur: Júpiter olímpico que tensa los hilos de aquel retablo. Con su superioridad. Con su aplomo, con su dominio de la situación. Júpiter olímpico que sabe todo, que comprende todo, que señorea todo. Su dominio sobre el cantante se convierte en una retahíla de consejos: es el hombre dueño de la situación, que permite el juego de los monigotes. Pero… los homúnculos se sublevan suavemente; Natalia se enamora y el cantante la hace suya. Y aquel hombre casado por conveniencias, que quiere ganarse día a día el amor de su mujer, al sentir el fracaso, abandona las posturas teatrales para adoptar la máxima teatralidad: la del suicidio.

En más de un motivo he pensado, en Nada menos que todo un hombre: Natalia, como Julia, fue instrumento para una liberación económica; Alejandro Gómez, una especie de Manur, seguro, digno y enamorado, "rudo y hermético"; la pobre Julia, insegura en el amor; el galán que cerca a la mujer. Y en relato de Unamuno, el marido confesándose "todo un hombre, nada menos que todo un hombre". Y cumplió con su código oral (Manur con el suyo silencioso). El proceso del enamoramiento del marido también se realiza en las dos novelas ("Al principio, cuando nos casamos, no [te quería]. Pero ¿ahora? ¡Ahora, sí! Ciegamente. Locamente") Y el suicidio acaba con aquella pasión recoleta.

Javier Marías ha escrito una excelente novela. Sutil en los análisis psicológicos, preciosista en su desarrollo, insospechada en su final. He pensado -pienso- en Proust y en Unamuno. Dos espíritus hasta diferente. Don Miguel pudo servirle de modelo en la conducta de aquel Manur, que fue un hombre. Proust, en el refinamiento de su arte. El protagonista de su novela es un cantante y el mundo en el que está inserto es la música: Javier Marías no tiene por qué haber leído el Retour a Marcel Proust, de Benoist-Mechin (París, 1957), donde se dijo: "El mérito de Proust es haber asignado a la música un papel bien distinto del que le atribuían la mayor parte de los medios mundanos que frecuentó en su juventud [… para él es una promesa de liberación y una especie de azar para poder sobrevivir."

Manuel Alvar

ABC, BLANCO Y NEGRO

12 marzo, 1995

"Epílogo"

de Juan Benet

Protegida por un título decididamente neutro y decimonónico, El hombre sentimental, la novela de Javier Marías, aborda una situación tan antigua como el mundo: el conflicto desencadenado en un triángulo amoroso que -a nadie se le oculta- para quedar bien resuelto ha de concluir en un desenlace fatal, con la muerte, la desgracia o la separación de los tres protagonistas. Todo menos el final feliz de dos a costa de la desdicha de uno.

Se puede decir que la novela de Javier Marías en nada se aparta de la línea clásica del género; por si fuera poco el relato está escrito en primera persona, una vez que han concluido los sucesos del drama, envuelto en parte por las brumas de un sueño tan intenso que obliga al narrador -el vértice del triángulo que provoca la discordia- a transformar la reviviscencia en una confesión escrita. Así pues -se dirá-, no añade nada nuevo al asunto, apenas aporta algo inédito a un argumento no por muy extenso en sus escasas variables, menos conocido. Y eso, justamente, es lo que a mi entender se ha propuesto Javier Marías, un constante lector de la novela europea, tan aficionado a los clásicos como atento a los últimos y menos llamativos productos del mercado. Es muy posible que el lector ávido de novedad -bien sea en busca de una nueva variante del eterno conflicto, bien de un tratamiento ultramoderno del mismo, saturado con los tópicos y la palabrería de 1987- llegue al final de las páginas con la sensación de que le han hurtado lo que más le interesaba. Pero también es muy posible que advierta que ha sido sorprendido por otra clase de novedad, mucho menos llamativa y muy escasa en los productos habituales del mercado: la excelencia literaria con que el autor aborda el asunto como si, consciente de que un argumento es poco más que un artificio que le permitirá recrearse en los detalles o un campo de observación donde ensayar las virtudes de un instrumento capaz de captar lo que otros no han reflejado, a sí mismo se hubiera obligado a demostrar que ningún terreno, por abusivamente que haya sido cultivado, está clausurado para la acción de la pluma.

El hombre sentimental es la quinta novela de Marías y, a mi modo de ver, tanto como cierra una etapa suya abre otra nueva de caracteres que ya se advierten muy particularmente. En 1971 había publicado, a los diecinueve años, un excelente y cruel pastiche, Los dominios del lobo, cuyo título constituye una sintética metáfora de algunas preocupaciones del autor, bastante obsesionado por las personas duras e impenetrables que en el amor se deslíen. En Travesía del horizonte, El monarca del tiempo y El siglo los caracteres intencionadamente artificiosos y melodramáticos fueron progresivamente perdiendo relieve para dar más entrada a las notas íntimas, las reflexiones de cierta hondura y los detalles escrupulosamente dibujados. En El hombre sentimental aquellos caracteres han quedado reducidos a dos cantantes, uno de los cuales, el Heldentenor, protagoniza la sorprendente anécdota cómica de la novela (página 114), y el otro trata por todos sus medios de parecer, sentir, amar y escribir como una persona educada. Con tres vértices -nos viene a decir Marías, como un corolario literario de un principio geométrico- se crea un mundo de infinita figuras y relaciones.

Juan Benet

El hombre sentimental [Barcelona, Círculo de Lectores, 1987]
[pp. 207-209]

marzo, 1987

Pocas novelas habrá en la narrativa española de los últimos quince años que plasmen tan claramente la historia reciente de nuestra novela. Nada tiene de extraño si se recuerda que su autor, Javier Marías, hizo su aparición en la escena literaria hacia 1972, con una novela, Los dominios del lobo, que para muchos sigue siendo lo mejor de su, si no extensa obra -cinco novelas-, sí sólida y asentada. Javier Marías fue uno de aquellos nuevos novelistas que inauguraron el posrealismo, y acaso de entre todos ellos fuese el que lo hiciese de modo más consciente y radical, aunque en sus primeras entregas el referente de Benet se manifestase insoslayable. Hasta el momento su novelística se había desarrollado sin grandes fisuras ni sorpresas, destacando la naturalidad con que se movía en el terreno estético que había elegido. Su escritura se inscribía en los nuevos modos que Benet estrenó en su momento -estreno en España- y se atuvo a seguir aplicada y cómodamente los nuevos cánones: discurso reflexivo, narrador omnipresente y viajes en espiral alrededor de los inefables castillos del alma. A diferencia de otros compañeros de generación, su fácil acomodo evitaba que su prosa sonase a ejercicio de escribiente, si bien, como en gran parte de ellos, su mundo narrativo apenas asomaba un centímetro más allá de la aventura o desventura interior de un narrador que, incapaz de construirse novelísticamente con los materiales propios de la novela -tiempo, historia, trama, personajes, conflicto, etc.- se refugiaba en los meandros de un texto al que la falta de sustancia convertía, en los mejores casos, en un instrumento gramático hipnotizante que muchos aplaudieron por razones tan varias y equívocas como el ajuste de cuentas con la estética del realismo anterior -y la ética que ello conllevaba-, o la fe entusiasta de los conversos a aquella religión que llegó a identificar el mundo con la lingüística.

El hombre sentimental es síntoma evidente de que aquellos cánones fenecen y agonizan. No es, para el diagnóstico, el más importante de entre todos los síntomas, pero sí el más significativo tanto por venir de quien viene como por el hecho de que la novela en sí misma encierra, como veremos, el fin de un horizonte narrativo y el comienzo de otros modos de enfrentarse a la novela. Modos que de ninguna forma nos reenvían al realismo creyente de los años sesenta, pero que trabajan aquellos materiales propios de la narrativa ya mencionados, y sin los cuales la novela deviene escritura intrascendente por mucha metafísica que se le eche. No deja de ser curioso que acaso las mejores novelas de este último año, El bobo ilustrado, de Gabriel y Galán; Burdeos, de Soledad Puértolas; La fuente de la edad, de Luis Mateo Díez; La ciudad de los prodigios, de Eduardo Mendoza, o el mismo Testimonio de Yarfoz, de Sánchez Ferlosio, se hayan construido, en mayor o menor grado, con una libertad y consistencia narrativa que el imperio del discurso omnipotente había arrojado al baúl de los recuerdos.

Las setenta y seis primeras páginas de esta novela, es decir, la primera mitad del relato, son un ejemplo palpable de a qué extremos de gratuidad, pedantería e ineficacia puede llevar la falta de la necesidad o voluntad de contar algo; en otras palabras, del callejón sin salida al que lleva la presencia de un narrador dispuesto a parasitar y fagocitar cualquier otro elemento narrativo que no sea él mismo. A lo largo de todas esas páginas parece como si el autor hubiera estado huyendo con tozudez extrema de hacer lo que tenía que hacer: escribir una novela. La ambigüedad, algo con lo que muchos han querido sustituir la necesaria complejidad que toda novela comporta, juega a sus anchas desde las primeras frases: "No sé si contaros mis sueños. Son sueños viejos, pasados de moda, más propios de un adolescente que de un ciudadano. Son historiados y a la vez precisos, algo despaciosos, aunque de gran colorido, como los que podría tener un alma fantasiosa, pero en el fondo simple." Es decir, la estética de Era de noche y, sin embargo, llovía. Esa voluntad de que nada quede claro, patente en la insistencia del narrador en recordarnos una y otra vez que acaso la historia sea tan sólo un sueño -insistencia que además demuestra su impotencia para plasmar en texto lo que anuncia-, el fácil recurso de inaugurar con comillas la andadura de la novela o las excedentarias reflexiones donde la sutileza busca ocultar lo horro ("e intentaba hacerme a la idea de que mi propio pensamiento dormido debía comprender su sueño, es decir, comprenderla dormida"), convierte la lectura de esta primera parte de la novela en todo un emblema de hasta dónde puede llegar un relato que no quiere o requiere interiormente llegar a sitio alguno. Ya se sabe que a un velero sin destino ningún viento puede serle favorable y, por desgracia, en todo este largo tramo de la novela ni los ajustados diálogos, ni la creación de un espacio inicial atrayente, ni los sugerentes apuntes sobre diversas actividades y actitudes que allí se encuentran, ayudan a nada. A esas alturas, la novela es un total fracaso. En aras de la exhibición permanente del narrador todo queda asolado: los personajes (narrador incluido), la historia y el sentido.

Y, sin embargo, quien en ese momento, con toda la razón del mundo, abandonase la lectura de El hombre sentimental, perdería la oportunidad contraria: la ocasión de comprobar cómo un escritor es capaz de levantar un escenario narrativo complejo, sugestivo, inteligente y significativo. A partir del instante en que el narrador se pregunta: "¿Cómo se puede aniquilar y suplantar a un hombre al que no se conoce apenas, del que poco se sabe y con quien no se tiene trato?", la novela funciona; es más, me atrevería a decir que es entonces, y sólo entonces, cuando la novela empieza, cuando la escritura cobra dirección y sentido. Ciertamente podría argumentarse que para que tal hecho se produzca ha sido necesario todo lo anterior, y sin duda en la aceptación o negación de tal argumento reside el juicio global que la novela merece. Por mi parte, debo confesar que tal argumento no se mantiene, pues, a mi entender, todo lo anterior podría ser sustituido por un breve resumen -abarcando lo que en la novela decimonónica llamamos panorama de presentación- sin que el resto se resintiese.

Cuando la novela abandona los castillos interiores del narrador y permite que éste recupere su función de personaje -lo que implica la creación de otros personajes- los talentos narrativos de Javier Marías se ponen en marcha. El juego amoroso entre el narrador-cantante de ópera y la mujer del banquero Manur alcanza entonces cotas equiparables a los mejores períodos de latencia amorosa de las mejores novelas de adulterio, el mundo de la ópera se afila y multiplica sus sobresignificados, los recuerdos del narrador encuentran su lugar, el estilo deja de molestar y entrometerse en la lectura y la novela toda, cruzada -ahora sí- de ironía, distancia y sustancia, deviene una pequeña joya. Es entonces cuando se puede constatar la vitalidad de un género -la novela- que permite a un escritor utilizar todas las posibilidades que encierra para desplegar y crear a través de ellas una realidad autónoma, plena y bella.

Constantino Bértolo

ÍNSULA Números 488-489

julio-agosto 1987

(pág. 23)