Javier Marías
 

Siempre habrá nunca. El enigma del tiempo en la narrativa de Javier Marías


Comenta Javier Marías en la «Nota previa del autor» que acompaña la segunda salida de El monarca del tiempo (1978) que durante estos veinticinco años fueron muchos los amigos o lectores que le preguntaban por qué, a diferencia de lo que había hecho con sus dos novelas anteriores -Los dominios del lobo (Edhasa, 1971) y Travesía del horizonte (La Gaya Ciencia, 1972)- e incluso con tres de los textos o partes que componen la tercera de ellas, El monarca del tiempo (1), le preguntaban, decía, por qué no reeditaba aquel lejano título, o bien cómo podrían conseguirlo, a lo cual el autor invariablemente respondía: «Como no sea en una librería de viejo...» Porque aquella primera edición constó de pocos ejemplares: quizás dos mil, o dos mil quinientos, o a lo sumo tres mil, aunque Marías no cree probable la última de las cifras, si bien cualquiera de ellas era perfectamente probable, aun por modesta que ahora nos parezca, en el panorama editorial de entonces, cuando los libros (la literatura) permanecían. De otro modo, no acierto a comprender cómo pude haberme hecho con aquella primera edición de El monarca del tiempo, aparecida en la emblemática «Alfaguara azul», que es como prosaicamente llamábamos a los libros de narrativa, con cubiertas en morado y gris, publicados por dicho sello durante la etapa que, grosso modo, cubre la segunda mitad de los setenta y principios de los ochenta.

Y es que, ahora que tanto se historian los avatares de la novela española de la ¿democracia?, echo de menos, en las referencias al periodo postfranquista, el énfasis con que, para la etapa anterior, se subraya el papel de unos cuantos editores (Janés, Vergés, Barral y consejeros...), salvo en lo que se refiere a la década de los ochenta, ya mediada ella. Pero para quienes empezamos a ser lectores autónomos e independientes, en el sentido de nutrirnos de otras lecturas que las halladas en la biblioteca familiar o bien de las impuestas en las asignaturas cursadas durante el bachillerato e incluso en la universidad, aquella «Alfaguara azul» nos dio a conocer esta novela de Marías, o la primera de Millás -Cerbero son las sombras-, el Laberinto mágico, de Max Aub, pese a lo que recientemente se haya dicho sobre el olvido de este autor cuya obra magna ya apareció entonces en ese sello estelar, como lo hizo también la mejor novela de José Luis Sampedro, Octubre, octubre, entre las que recuerdo así, a bote pronto y, por consiguiente, tal vez de forma aleatoria.

Pero hubo, además, otras editoriales decisivas en la educación literaria y estética de nuestra generación. La Gaya Ciencia, por ejemplo, que había publicado un buen número de títulos benetianos (2), además del primer Álvaro Pombo, o el ensayo de Agustín García Calvo -Del ritmo del lenguaje (1975)-, un autor al que, desde luego, accedíamos a partir de referencias extraliterarias. Podría asimismo mencionar Laertes, con su estupenda colección de libros de viajes, o Legasa, o Nostromo, donde leímos Las semanas del jardín, de Ferlosio. Pero no se trata de apabullar ni cansar al lector. Sólo pretendo insinuar que quienes en los setenta nos interesábamos por las «novedades» narrativas autóctonas, teníamos esas otras referencias, distintas de las que tuvieron nuestros padres o nuestros hermanos y novios de mayor edad.

Releo El monarca del tiempo y sí, recuerdo aquel libro que, contra la costumbre de mi perpleja adolescencia, ha sobrevivido casi sin máculas -asteriscos, llamadas varias, subrayados u otras marcas indescifrables con las que solía expresar mi asombro de lectora novel, mi acuerdo o mi discrepancia-. Releo El monarca del tiempo y ahora, inevitablemente, la lectura se detiene y desparrama porque una y otra vez brotan en estas páginas temas y elementos formales que enlazan con ulteriores planteamientos narrativos del autor. Elide Pitarello, que prologa la novela con una serie de apuntaciones sugestivas y lúcidas, indica algunas de esas constantes: la mezcla de géneros literarios, la presencia de personajes pasivos e irresueltos, el contagio entre ficción y realidad o la presencia de ésta en aquélla, el «desorden» temporal, la magnífica elocuencia de los narradores. Sí, El monarca del tiempo fue un libro extraño. Y sin embargo, hoy, el lector mínimamente familiarizado con el universo narrativo de Javier Marías percibe la pertenencia del libro al singular mundo narrativo del autor: lo que ya estaba en él de cuanto habría de llegar en otros y también lo que aún faltaba.

De las cinco piezas o partes que lo componen, la axial es «Fragmento y enigma y espantoso azar» -única en la que, debido a su carácter ensayístico, la voz narradora es la voz autorial-, que no por casualidad viene situada en tercer lugar, después de «El espejo del mártir» y «Portento, maldición» (que guardan entre sí una particular relación, específica de ellas y que no se repite en las demás: el sesgo paródico e incluso de ribetes bufos que tienen algunos pasajes de ambas piezas) y antes de «Contumelias» y «La llama tutelar», que asimismo mantienen vínculo propio y específico entre sí, al par que los rasgos comunes a las cinco piezas del libro.

Visto desde la distancia, lo que se percibe en El monarca del tiempo es una ley compositiva que será la que gobierne el posterior cosmos narrativo de Javier Marías, pero aquí, todavía, las distintas narraciones que componen la ¿novela? se ofrecen desgajadas o desasidas de esa supra-voz narradora que en las novelas posteriores envuelve (y fagocita) a las de los personajes, salvo, claro está, en las escenas dialogadas, tan características de las obras de Marías. Aquí cuentan los personajes su propia historia. Y la cuentan empleando modulaciones discursivas bien distintas entre sí, según corresponde al perfil personal de cada uno y al tema o conflicto sobre el que versan los respectivos relatos. Se percibe en El monarca del tiempo algo común en estas primeras novelas de Javier Marías: su condición de ejercicios de estilo, de ensayo o tanteo de variadas modalidades discursivas. En este sentido, no me parece ocioso recordar que el autor alternó la escritura de su novela con la traducción del Tristram Shandy, de Sterne (3). En todas las historias que componen El monarca del tiempo el tema central versa sobre el tiempo, y todas ellas nos son contadas por los personajes, y no por un narrador testigo o testimonial o coprotagonista, según, figura que, cuando aparece (como ocurre en «El espejo del mártir»), tiene escasa relevancia dado que su papel es más el de reproductor o reconstructor, que el de narrador propiamente dicho.

«El espejo del mártir» es una pieza soberbia, mucho más dramatizada de lo que inicialmente parece, ya que sólo al final el lector descubre que el narrador es el interlocutor mudo y destinatario del discurso que un coronel dirige a un subalterno condenado a ser recluido en la isla de Hornos. De modo que en el relato predominan extensas tiradas monologales que se intercalan con breves pausas narrativas que operan como acotaciones dramáticas y que tienen por objeto trazar la gestualidad del actor-personaje. Poderosos detalles encierran estas acotaciones (4) que en su conjunto dibujan el retrato del coronel, cuyo discurso a su vez encierra la historia -el caso del capitán Louvet (5), un militar del ejército francés que hizo las campañas napoleónicas y cuya vida sirve para ilustrar un aspecto del drama del tiempo: el fatal destino que sobreviene cuando no sabemos acoplar (equilibrar o armonizar) (6) nuestra acción personal al pulso de cronos:

Y si bien puede aseverarse que Louvet llevó a la cumbre y a la cabalidad que les faltaba los cálculos geométricos aplicados a las maniobras militares (siendo en esto un auténtico genio y como tal un adelantado a su época..., amén de un nexo hoy insoslayable entre la previa y la presente), hay que añadir, sin embargo, que partía (para su tiempo, que no para el nuestro) de un tremebundo error de base que invalidaba de raíz y de un plumazo todos sus planteamientos.

El momento decisivo de tal conflicto queda así narrado por el coronel:

Y Louvet, con los ojos agigantados empapados no se sabe si de rabia, gloria o espanto, con el sable en la mano inclinado hacia abajo y sumiso, todo el tronco torcido, volteado hacia atrás y un estribo perdido en el súbito giro, penetró en otro tiempo, ¿comprende?, un tiempo distinto que no conocemos, nada tiene que ver con el nuestro: una vaharada de irremisión salida de su propia boca debió de envolverle mientras sus vítreas, agrietadas mejillas despedían un reflejo acerado e intoxicante, y en aquel momento se unió al sino latente, impasible y perenne de nuestra corporación, que cristalizaba con él por enésima vez lanzando destellos refulgentes y efímeros, verbosos (fíjese) así que jaculatorios, para enseguida recluirse de nuevo en su zona de inmanencia y de sombras y volver eternamente a empezar.

Magnífico es, en «El espejo del mártir», el paso de un discurso paródico (toda la primera parte, en que el coronel habla del ejército como institución, con fragmentos tan delirantes e hilarantes como éste que cito abajo) (7) a un discurso dramático (la relación del caso Louvet) que culmina en tragedia. Tras contar la historia del capitán y aludir a las oscuras y confusas noticias que de él se tienen después de su acto de 1812, cuando regresa a su patria, comenta el coronel: «Porque nada sabemos, nada en efecto sabemos, y no obstante fíjese en que gracias a ello y a no averiguar nos es dado conjeturar, cavilar, incluso decidir sobre lo que fue de Louvet con la máxima libertad». Y concluirá pocas líneas después: «No sé si sabiendo, ya no quiso saber». En esta frase está condensado uno de los temas centrales de las últimas novelas de Javier Marías, como veremos.

En «Portento, maldición» asistimos a la relación que de la vida de su ahijado (un pequeño monstruo, físicamente hablando, que llega a convertirse en eminencia musical) hace un hombre, desde que le fue confiada la tutela y protección de aquél hasta que ambos vuelven a separarse. De modo que el relato da cuenta de «el paso del tiempo» por estas dos vidas. El problema o conflicto se narra en clave bufa y grotesca -aunque no emparentada con la tradición hispana: nada de negruras quevedescas-, clave que resalta aún más por el empleo de un modo discursivo próximo al de las anotaciones diarísticas, un modo fragmentado y elíptico, que subraya la desmesura y la desproporción del portento retratado, especialmente en las escenas espiadas por el narrador y que tienen su culminación en las actuaciones o representaciones musicales del genio. Pero hay también en esta historia un componente conflictivo (ni dramático ni trágico, eso no) que atañe al tiempo: el desacierto de padrino y ahijado al elegir cada uno de los momentos que abren y cierran la relación entre ambos, que, «por el contrario, han constituido sendos errores ya irreparables». Y el padrino se pregunta perplejo -e incluso se lamenta- sobre la incapacidad de no haber sabido ver en el ahijado, cuando llegó, «su rostro mañana» (tema al que volveremos).

No me detendré en el ensayo «Fragmento y enigma y espantoso azar», pero sí recordaré al menos que, siguiendo un apunte de Ferlosio en Las semanas del Jardín, lo allí expuesto por Marías versa sobre el orden temporal en que se relatan los acontecimientos y sobre la convención de que lo último en ser contado equivalga a lo verdadero: «por culpa de la tendencia, por parte del lector o espectador, a pensar que en cada obra literaria [...] sólo puede haber una verdad, y que esa verdad es siempre lo que aparece como último en el tiempo de que consta, en el tiempo que se le ha adjudicado a esa unidad temporal determinada. Ahora bien, esa convención no es, en efecto, algo explícito, algo acordado previamente [...] sino que, por el contrario, la convención es tácita [...], se la da por descontada, es decir por no contada ni mencionada».

En «Contumelias» tenemos el soliloquio de un hombre que va a hacer entrega de su hermana al futuro esposo, un banquero belga. La historia transcurre «en octubre del mismo año funesto» y tiene como marco un viaje en tren, durante el cual

solamente una certeza: trátase de un viaje de negocios de cuestionables beneficios y de aún más dudoso beneficiario, al menos en lo que concierne a la parte contratante que somos nosotros dos. Pues se daba por descontado que era ella quien habría de beneficiarse, pero, ¿acaso no sería yo finalmente tal vez, por un impredecible designio más del tiempo y del azar; del tiempo o azar, mejor dicho, sinónimos al fin y al cabo en el digno y saludable terreno de la exageración?

«Contumelias» es, en apariencia, la menos teatral de las narraciones de El monarca del tiempo. Sin embargo, las paradas del convoy que tienen lugar durante el viaje operan al modo de entreactos escénicos que interrumpen y suspenden la acción: el discurso mental o monólogo del narrador, una especie de preliminar en que se expone el conflicto que va a ser representado, muy en la línea de los prólogos de la tragedia clásica, y que en este caso lleva adherido un elemento confesional derivado del sentimiento de culpa:

¿no me había prestado yo acaso a consumar la operación, a desempeñar el papel de intermediario, intercesor, depositario, a efectuar la entrega miserable yo en persona? y no sólo eso: ¿no había conspirado además como los otros en la consecución de aquel enlace, solución eficaz de urgencia para una economía moribunda que apestaba a interior cerrado y que a cada vaivén o bache del único camino que le estaba permitido transitar se desvencijaba más y más...

Y es que en «Contumelias» hay una serie de elementos que elevan la acción a acto trágico: el papel de autoridad familiar que desempeña el hermano varón -«artífice brutal de la puesta en venta de su sino», según se autorrepresenta-, la dimensión sacrificial de la joven que va a ser desposada, el canje de destinos entre ambos hermanos, la intervención del azar. La frase final del relato, pronunciada al término del viaje, cuando ambos avanzan por el pasillo del vagón en dirección al andén donde se les aguarda, tiene un inconfundible sabor shakespeariano: «Vamos, hermana; la oscuridad oculta tu rubor». Espléndido cierre de un relato que se inicia justamente con la revelación de tanto ensayo infructuoso por parte de ambos personajes para preparar una común disposición ante el viaje, «un tono uniforme y duradero que no sólo lo determinara y presidiera, gobernara nuestras conversaciones y conducta, sino que además nos salvaguardara de las intrusiones del desmayo y desaliento: sin haberlo logrado pese a los prodigados ensayos anteriores a la marcha, los gestos y ademanes miméticos y deliberados, los ofrecimientos de manos y las sonrisas practicadas durante semanas ante el espejo sin el rigor ni sobre todo la convicción necesarios para conseguir, en el momento del debut que nos aguardaba en un escenario no por convencional menos imprevisible y retorcido, la perfecta adecuación a una circunstancia nunca jamás vivida con anterioridad...»

Y de nuevo el tiempo emerge en el centro del conflicto. He mencionado que el canje de destinos entre ambos hermanos provoca el pathos expresado por el narrador. Uno de los fragmentos citados aborda el enlace tiempo-azar: «¿Para qué queda tiempo al final del tiempo?», se pregunta aquél durante este viaje que es efectivamente un final (de ahí que el movimiento último de ambos y la frase que cierra el relato tengan a la vez una función de apertura escénica). Y aún más, de entre las dos posibilidades que en adelante se le ofrecen a la joven, el hermano le recomienda la segunda de ellas, la que le concedería «un lugar en el terreno infranqueable de la nada, donde ni siquiera hay (eso se dice) ni terreno ni lugar» y que exige la eliminación del recuerdo, «la mera aceptación alborozada del presente, sin negarlo ni ensalzarlo, sin abominar de él ni compararlo, sin ponerlo en tela de juicio tan siquiera, dejándote ensartar por él».

«La llama tutelar» es una breve pieza teatral protagonizada por Valerio (el matón del colegio), Lemarquis (el preceptor) y Belinai (el ángel de la guarda de Valerio). Arranca de una situación extrema, la soledad a que se ve abocado un Lemarquis abandonado por todos sus pupilos, y versa sobre las relaciones que educador y educando deberían mantener a fin de alcanzar el objeto o meta común que les une: el conocimiento o el saber, de cuya naturaleza discuten:

Henos aquí nuevamente, Valerio: tú y yo dándonos la mano como aliados, como conjurados, como gente de bien. [...] tú y yo juntos, Valerio, mi pupilo final y el que destaca más, testigo generoso de mis flaquezas temporales, balanza discreta y justa de mi lucha, futuro beneficiario de mis conquistas celestiales, heredero de un anhelo que, siempre remoto y velado, desdeñoso y letal, es único y doble a la vez: es el soterrado anhelo, Valerio, de espanto o inmortalidad.

Al discurso infatuado y pomposo del preceptor -que plantea su meta en términos de combate con elementos adversos de procedencia exterior replica el discípulo con un parlamento pseudolírico pautado en versos blancos y en largas tiradas que dibujan el exacto revés o antítesis de la elocuencia de Lemarquis -no en vano son los sueños y los fantasmas mentales las fuerzas con que pugna Valerio- hasta el punto que el preceptor le increpa: «¡Estás haciendo rimar mis palabras! ¡Las tergiversas con horrendos versos!»

Bajo el afeite retórico y el sesgo paródico que impregna este debate no debemos perder de vista que el autor está punteando ya temas a los que volverá -desde otros registros lingüísticos y con una intención honda, severa- en obras futuras. Justamente la intervención final del ángel mensajero Belinai -que Elide Pitarello relaciona con la escena del Juicio Final de Tu rostro mañana (¿II?)- aborda el conocimiento en su relación con la muerte y el tiempo, parlamento que remata con una afirmación y negación encadenadas: «Siempre habrá nunca, Valerio: / tampoco entonces será».

No recuerdo la recepción crítica que en su día obtuvo El monarca del tiempo. En cualquier caso, no debió de generar demasiada polémica o discusión (literaria, se entiende) como sí lo hizo Negra espalda del tiempo. Y sin embargo asombra comprobar en aquella lejana novela la cantidad de transgresiones e irreverencias que contiene respecto de ciertos estatutos de la ficción o determinadas concepciones canónicas del género novela. Seguramente habrá razones de distinta índole que aclaren el contraste entre el silencio de entonces y el barullo último y no será la menor de ellas el distinto espacio que el escritor Javier Marías ocupa ahora en nuestro panorama narrativo frente al que ocupaba en 1978. Porque Negra espalda del tiempo encierra un buen puñado de reflexiones sobre el arte de la novela, además de abordar y desvelar las relaciones entre lo real y lo ficticio, a propósito de lo que vino sucediendo desde la publicación de Todas las almas (1989). Ya en las primeras páginas, el autor nos avisa que se dispone a «lo ocurrido o averiguado o tan sólo sabido -lo ocurrido en mi experiencia, o en mi fabulación, o en mi conocimiento, o es todo sólo conciencia que nunca cesa- a raíz de la escritura y divulgación de una novela, de una obra de ficción”.

Lo que ha saltado desde la novela a la vida de su autor ocupa, en efecto, una buena parte de Negra espalda del tiempo. Pero el relato no va únicamente en la dirección anunciada -del orbe de la ficción al de la realidad-, sino que por momentos el discurso toma exactamente el camino contrario, remontándose el autor a un tiempo anterior para así desvelar los pasos que le llevaron a urdir la fábula a partir de una experiencia o materia real, diseccionando y cotejando ambos planos en un ejercicio tan riguroso como minucioso. Son páginas que hablan del proceso de escritura, y abarcan desde los iniciales elementos que sirven de estímulo de la inspiración porque la incitan o apelan a ella, y siguen todo el trazado del mismo hasta la concreción o materialización última. Es algo así como el autorretrato del escritor en su atelier, recuento o narración que tiene una brillante correspondencia en la estampa -narrada en presente y fragmentada en secuencias- que va de las páginas 141 a 147, 280-282, y que retorna en las páginas finales, donde la visión se ofrece ya mucho más depurada. Son pasajes espléndidos, que encierran las mejores culminaciones fragmentarias de un libro que atrae por la pluralidad de hilos que el autor entreteje y por la diversidad de líneas pautadas.

El propósito que Marías declara perseguir -hacer una falsa novela, contar la vida o la historia o la realidad de la ficción- le exige al autor proceder según un determinado modo:

A diferencia de lo que sucede en las verdaderas novelas de ficción, los elementos de este relato que empiezo ahora son del todo azarosos y caprichosos, meramente episódicos y acumulativos [...] porque en el fondo no los guía ningún autor aunque sea yo quien los cuente, no responden a ningún plan ni se rigen por ninguna brújula, la mayoría viene de fuera y les falta intencionalidad; así, no tienen por qué formular un sentido ni constituyen un argumento o trama ni obedecen a una oculta armonía ni debe extraerse de ellos no ya una lección [...] sino ni siquiera una historia con su principio y su espera y su silencio final.

De tal declaración, el aspecto que seguramente suscita más reflexiones es el que se refiere a la desaparición o exclusión del autor, aunque tal vez quepa aquí limitar tal figura al papel de inventor, creador, fabulador, y no tanto a la de constructor u organizador de un texto. Porque en otros aspectos, lo propugnado por Marías en Negra espalda del tiempo no es enteramente nuevo en la narrativa del autor sino que supone la radicalización de algunos de los postulados enunciados en el ensayo «Errar con brújula» (recogido en Literatura y fantasma), singularmente lo que llama la errabundia de los textos, es decir, «la divagación, la digresión, el inciso, el borbotón enajenado, la invocación lírica, el denuesto y la metáfora prolongada o autónoma, respectivamente». O, dicho con otras palabras, la libertad de incluir en la novela una serie de detalles o episodios que se dan u ocurren porque sí, «sin que tengan más significado o relación con una historia que la que el autor o lector quieren hallarles con sus facultades asociativas».

Pues bien, salvo en lo que atañe al punto de partida -del que en Negra espalda del tiempo, y a diferencia de lo que el autor afirma que le sucede al empezar a escribir otras novelas, sí sabe cuál es, o al menos parte de lo que se dispone a contar, puesto que ya ha sucedido y a pesar de que no haya finalizado aún-, esta «falsa novela», como la vida, es un texto que «se limita a recorrer su trayecto y se encamina hacia su final, por tanto, lo mismo, por lo demás, que cuanto atraviesa o se da en el mundo». Y tal travesía se realiza sin renunciar a los incisos -«éste es un libro de incisos», se nos avisa en la p. 57-, breves o extensos pasajes en forma de meditación: sobre el azar, la muerte súbita, los objetos, los condicionales en la tarea de vivir, los personajes de ficción, etc. O bien incisos que son relatos autónomos, como el interpolado entre las páginas 57 y 74, una buena lección o demostración de cómo un autor procede a transformar a una persona real en un ente de ficción. Incisos que pueden ser glosas a un texto -la estupenda lección de cómo leer que se nos da en la p. 224- o yuxtaposición y ensamblaje de textos y documentos de muy distinta naturaleza, o incluso incisos que devienen retorno y supervivencia de un texto: así, el capítulo de Todas las almas al que ahora vuelve el autor, sin poder contarlo ya de la misma manera que en 1989 pero al que sí puede añadirle comentarios o desarrollar algunos de sus elementos desaprovechados o no explotados en toda su potencialidad.

No sé si Negra espalda del tiempo es una falsa novela o si, por el contrario, es la novela más verdadera de Javier Marías, por lo que hay en ella de pensamiento vertido de forma directa -no enmascarado o escudado en las vidas ajenas, ficticias- y por lo que tiene también de confesión: la de un escritor que nos cuenta aquí cómo su vida se ha visto enriquecida o condenada a causa de lo que imaginó y escribió. Cabría preguntarse cuántos y cuáles de esos inquietantes sucesos o cuántos y cuáles de esos episodios anecdóticos que le ocurrieron a Javier Marías en tanto que autor de Todas las almas tienen interés para el lector medio. Sin duda, las respuestas serían variadísimas y dispares. Pero lo que parece indiscutible en Negra espalda del tiempo es la maestría alcanzada por el autor. Y por maestría me refiero a ese punto, grado o altura que a un escritor le permiten vivir de las rentas adquiridas, de la inercia que ha alcanzado la propia obra. Es decir, del estilo: una voz inconfundible.

Por ello, lejos de considerar obstáculo o incomodidad el tener que hablar de una novela inacabada -Fiebre y lanza es el primer volumen de Tu rostro mañana-, el crítico o comentador debería agradecerle a Javier Marías la posibilidad de convertir el simple ejercicio de lectura en una divagación que forzosamente no irá (o no únicamente) sujeta a ninguna de las cláusulas narrativas -intriga, personajes- que habitualmente permiten «resumir» los contenidos del libro para «dar cuenta de» ellos al lector, dado que tenemos en las manos una novela inconclusa de la que quedan por desvelar varios enigmas. Lo cual, insisto, puede ser hasta ventajoso en tanto en cuanto ello nos obliga a centrarnos más en el inicio y desarrollo del relato que en el, de momento, inexistente final, y prestar atención a unas primeras páginas e incluso a unas primeras palabras que preludian lo que seguirá y hasta lo condicionan. Sabido es que estamos ante un autor que aplica a la construcción de una novela el mismo «principio de conocimiento» que rige la vida, la realidad o el mundo: «no podemos comportarnos, ni decidir, ni elegir, ni obrar en función de un final conocido o de lo meramente posterior, sino que ese final o lo posterior deberán atenerse a lo ya vivido o acaecido o padecido, sin que eso pueda borrarse ni alterarse, ni olvidarse apenas», según manifiesta Javier Marías en «Errar con brújula», y repite a menudo en conferencias y entrevistas.

Por consiguiente, estas líneas sobre Tu rostro mañana I irán necesariamente prendidas a otras instancias narrativas tan portadoras de significación y de sentido como puedan serlo la anécdota y la intriga, lo que acontece y sucede a los personajes, por lo demás tan inesperados -los sucesos- y poliédricos -los personajes- como suelen ser en las novelas de este autor. Es más, algunos episodios aparentemente nimios, que tratan de un pequeño incidente común y casi banal, adquieren relieve por ir ligados a una secuencia reflexiva determinada, sea como un inciso o una digresión o, por el contrario, como espoleta y desencadenante. Al mismo tiempo, la peculiar estructura narrativa -y específicamente temporal- de Tu rostro mañana es como es porque en la novela se relata una experiencia X que da pie a hablar de unos temas muy concretos; es decir, hay una profunda trabazón entre lo que se cuenta y cómo se cuenta.

«No debería uno contar nunca nada...» empieza diciendo, no tanto paradójicamente sino con cierta desazón o pesadumbre, un narrador del que en el curso del relato averiguaremos que se trata de Deza, el personaje de Todas las almas, que regresa temporalmente a Inglaterra tras su separación matrimonial para trabajar en un programa radiofónico de la BBC. «Contar es casi siempre un regalo», prosigue pocas líneas después, «es un vínculo y otorga confianza», continúa, extendiéndose ahora sobre este otro núcleo que le lleva a rememorar las confianzas por él depositadas y perdidas, lo cual le permite introducir otro tema -la imposibilidad del olvido y la persistencia del recuerdo-, al par que sesgadamente entra en el relato otro elemento, el tiempo, que al final de esta primera secuencia se concreta -y a la vez se cuenta, en el sentido de se calcula- mediante una cadena de analogías que acabará convirtiéndose en Leit motiv del relato, generando a su vez nuevos eslabones de una cadena cada vez más exacta y trabada:

una noche o un día en que quien hablaba hablaba como si no hubiera futuro más allá de esa noche o día y fuera su lengua suelta a morir con ellos, ignorando que siempre hay más por venir, siempre queda, un poco más, un minuto, la lanza, un segundo, la fiebre, y otro segundo, el sueño -la lanza, la fiebre, mi dolor y la palabra, el sueño- y también el interminable tiempo...


Y nótese cómo en esta primera repetición de la serie fiebre-lanza-sueño se agregan ya dos nuevos elementos -mi dolor, la palabra-, rasgo característico del modo de un narrador cuyo discurso acaba convirtiéndose en una trama de vinculaciones sostenida precisamente por esa lectura analógica del mundo, propia del pensamiento literario (y sin duda también por el hecho de que estamos ante un autor que, como espléndido traductor de Sterne, conoce y confía en el principio narrativo del novelista inglés, según el cual you progress as you digress). De ahí que en el cierre de la primera secuencia retorne la negación inicial, ampliada a la vez que restringida en tanto que concretada (el anterior impersonal se sustituye ahora por una primera persona) y enfatizada (mediante la reiteración del adverbio): «No, yo no debería contar ni oír nada, porque nunca estará en mi mano que no se repita y se afee en mi contra, para perderme, o aún peor, que no se repita y se afee en contra de quienes yo bien quiero, para condenarlos”.

La siguiente secuencia es el exacto envés de la anterior. Si en la primera el narrador hablaba de la confianza y fundamentaba su discurso en la experiencia estrictamente personal, hablará a continuación de la desconfianza, remitiéndose al plano jurídico-legislativo, y en concreto a la fórmula Miranda -«Tiene derecho a guardar silencio» el detenido-, fórmula aparentemente inofensiva e incluso benévola -ese «tiene derecho a»-, pero que, sometida al feroz asedio que le dispensa el narrador, se nos revela premisa delatora de la justicia como «una fantasmagoría y un concepto falso». Después retorna el narrador al plano personal, revelando algunos datos de su pasado, cuando le pagaban «por contar y oír y ordenar y contar. Por retener y observar y seleccionar. Por sonsacar, aderezar, recordar. Por interpretar y traducir e instigar. Por tirar de la lengua y persuadir y tergiversar». No creo necesario destacar de nuevo la progresión de los conceptos engarzados y el quiebro último que alcanzan, ni tampoco es posible proseguir de este modo el comentario de la novela (apenas me he referido a las primeras doce páginas reales de la misma), pero sí me interesa destacar este arranque y señalar cómo se van engarzando y ampliando los varios elementos de un relato que habla de secretos y traiciones, del hablar y el callar, del recuerdo y el olvido, de verdades y mentiras, de confianzas y desconfianzas...

Quien así nos cuenta es un Jacobo Deza (o Jack, Jacques, Jaime, James, Diego o Yago; y la variabilidad del nombre de pila, en él y en otros personajes, así como el misterio y la incertidumbre del pasado de otros juegan un importante papel al servicio del tema central de la novela), narrador y testigo que, desde un presente incierto (no sabemos hasta dónde avanza el fluir del tiempo), nos hablará de ese otro tramo de su vida transcurrido en un pasado más o menos próximo y que se bifurca a su vez en dos momentos: uno, muy breve, cuando acude a una cena fría ofrecida por su antiguo colega y amigo Peter Wheeler en su casa de Oxford, episodio que transcurre a la largo de la tarde-noche de un sábado y continúa durante la mañana del domingo tras una larga noche de introspección y búsqueda y episodio en el que vuelven a brillar las hábiles dotes de Marías para el retrato sarcástico de los más hilarantes y ridículos tipos que deambulan por los círculos sociales y culturales, episodio ruidoso y bullicioso, ágil, hilarante, pero en absoluto gratuito puesto que supone una especie de prueba o rito de paso para un Deza al que, ya a solas con Wheeler, en una larga conversación, se le propone incorporarse como «informante» a un grupo de espías -el MI6 del servicio exterior británico- cuyos orígenes se remontan a los años de la Segunda Guerra Mundial y grupo del que en su día formaron parte Wheeler y Rylands, ambos activistas destacados en nuestra Guerra Civil. De modo que esta actividad de informante que desempeñará Deza conforma el núcleo de ese tramo de su vida que evoca o recuerda.

Van abriéndose así paso en el relato una serie de círculos o unidades narrativas que desvelan episodios históricos de enorme interés, como la campaña gubernamental británica del careless talk, en que se advertía a la gente de los riesgos y peligros de las conversaciones imprudentes y descuidadas, instándolos a no hablar porque sí, a callar -«se nos enemistó con la que más nos define y más nos une: hablar, contar, decirse, comentar, murmurar...», explica y denuncia Wheeler-, campaña ampliamente documentada en esta novela en que Marías glosa su sorprendente cartelismo, que también se incluye en el libro, según el modo empleado por el autor en sus Miramientos o en algunas de las fotos e ilustraciones de Negra espalda del tiempo. O bien, más conocido entre nosotros, el episodio que relata el secuestro, la tortura y el asesinato del dirigente trostkista del POUM Andreu Nin. A estas instancias de un pasado no tan ajeno al narrador, dado que la historia de la delación del padre de Deza enlaza con todas ellas, se les va agregando, en una sabia fusión y sucesión de planos temporales que no responden a un orden cronológico sino analógico o asociativo (quizás porque, como le advierte el padre a Deza, «en el conjunto de una vida lo cronológico va perdiendo importancia, no se distingue tanto lo que vino antes de lo que vino luego, ni los actos de sus consecuencias, ni las decisiones de lo que desencadenan») la relación de la actividad del narrador como espía, oyente e informante (y que a su vez en su momento fue espiado e informado por otro) o del hombre que observa sin ser visto y que aplica una mente racional y unos ojos, tan atrevidos como diestros en el mirar, a urdir un sentido para aquello que aún no es, dado que el objetivo del grupo era y sigue siendo buscar reflejos, huellas lejanas de lo que las gentes «entrevistadas» serán: «conocer hoy sus rostros mañana», el fondo de las personas, lo esencial de ellas, «averiguar de qué serían capaces los individuos con independencia de sus circunstancias». Los miembros del grupo eran algo así como intérpretes de personas, traductores de vidas, anticipadores de historias.

La narración de estos hechos se funde con el análisis y la reflexión crítica de dicha actividad, atendiendo tanto a la dimensión moral de la misma como a la proyección en el tiempo, lo cual obliga a hacer balance, a sopesar y juzgar y, sobre todo, a establecer un contrapunto temporal del que deriva una ácida crítica del presente, a menudo puesta en labios de Wheeler, que denuncia la ceguera contemporánea -«Nadie quiere ver nada de lo que hay que ver [...] Nadie quiere saber»-, una educación encaminada a formar pusilánimes o «satisfechos incipientes», el rencor que hacia el pasado siente la época actual, la renuncia a saber con certeza, u otros asuntos. De modo que en la novela haya la vez una indagación crítica sobre el presente y a través de ella se cuestionan desde ciertos hábitos o convicciones colectivas hasta, por ejemplo, las «medidas inquisitoriales» implantadas por «esos mediocres que nos gobiernan con espíritu tan totalitario y a los que la matanza de las Torres Gemelas está dando poco menos que carta blanca».

Una extensa parte de Tu rostro mañana (todo lo referido a la actividad del grupo, pasada y presente, así como otros pequeños episodios portadores de enigmas aún irresueltos: una gruesa gota de sangre descubierta por Deza en el primer tramo de la escalera de la biblioteca de Wheeler, el paseo nocturno de una joven con botas altas que acaba llamando a la puerta del apartamento del narrador diciendo «Jaime, soy yo»...) es narrada con las técnicas propias del relato policial, también aplicadas a la personal indagación que lleva a cabo Deza cuando se queda a pernoctar en casa de Wheeler y se lanza à la recherche del pasado de Nin, Toby Rylands, Ian Flemming o Peter Wheeler, en densas horas en que sólo los libros hablaban en mitad de la noche.

Tanto esta casi clandestina indagación -resuelta en un soberbio ejercicio de espionaje libresco- como la tarea de informante o traductor de vidas que desempeña Deza, arrastran una serie de referencias metaficcionales, que van bastante más allá de la simple (y hasta cierto punto manida) analogía novelista-voyeur; entre otras cosas porque en la tarea que se le encomienda a Deza hay un componente activo, ausente en el mero voyeur pero decisiva en un narrador:

consistía -nos informa éste- en escuchar y fijarme e interpretar y contar, en descifrar conductas, aptitudes, caracteres y escrúpulos, desapegos y convicciones, el egoísmo, ambiciones, incondicionalidades, flaquezas, fuerzas, veracidades y repugnancias; indecisiones. Interpretaba -en tres palabras- historias, personas, vidas. Historias por suceder, frecuentemente [...] vidas incógnitas o por ser vividas.

Reencontramos, por consiguiente, nuevas notas o variaciones del discurso metaficcional tan frecuente en las novelas de Marías y que también se somete al comentado contrapunto temporal, lo cual da pie a una fina meditación sobre el arte de contar en relación con las épocas históricas porque «todo tiene su tiempo para ser creído», se afirma en la página 248 y se reitera, amplificadamente, ya casi al final de este primer volumen: «hasta lo más inverosímil y lo más anodino, lo más increíble y lo más necio».

El narrador-espía o un Jacobo Deza que mira para ver y contar: un traductor de vidas o anticipador de historias porque Tu rostro mañana versa sobre el tiempo y sus contenidos, tema que el narrador persigue incansable por todos los meandros imaginables, divagando infatigable, acumulando precisiones y testimonios, recordando, exprimiendo argumentos. No hay arbitrariedad compositiva en esta novela de tan astillado discurso, quebrantada de continuo la línea cronológica o anecdótica, repleta de rodeos y desvíos, de digresiones o pausas reflexivas, de incisos y encadenamientos, de motivos recurrentes y sus variaciones, de reminiscencias o adivinaciones, que siempre se resuelven narrativamente, a partir de un hecho, un gesto, unas palabras, una imagen cuyo sentido se persigue hasta el final porque «una cosa es el tiempo y otra su contenido, nunca repetitivo, variable infinitamente, mientras que el tiempo es homogéneo, y no se altera»(8). Así, por ejemplo, la actual situación familiar de Deza le lleva a pensarse como hombre no sólo separado de un espacio (su antiguo hogar) y una vidas (sus hijos, Luisa) sino también como ser separado del tiempo que avanza; un mínimo incidente, un ligero achaque de ese «falso» anciano que es Wheeler genera una reflexión sobre la presciencia y el tiempo de la vejez; el incontrolable impulso de ponerse a limpiar la mancha de sangre descubierta en el suelo y la comprobación de la persistencia del cerco, de la delgada línea de la circunferencia que parece negarse a desaparecer, aparte de otras reflexiones y recuerdos (más círculos ahondando en la conciencia), le lleva a decirse: «tal vez es una forma de agarrarse al presente, una resistencia a desaparecer que también oponen los objetos y lo inanimado, no las personas tan sólo, tal vez es la tentativa de dejar su huella de las cosas todas, de hacer más difícil su negación o su difuminación o su olvido... ». Y así también lo antes apuntado y cifrado en fórmulas como «conocer hoy sus rostros mañana» o «todo tiene su tiempo para ser creído», etc. e igualmente el entronque con temas aparecidos en otras novelas (el del engaño, en Mañana en la batalla..., el de la responsabilidad de estar enterado, que Marías trató en Corazón tan blanco, por no hablar de Negra espalda del tiempo, tan próxima a Tu rostro mañana, aunque no lo parezca).

Si me esfuerzo, recuerdo todo lo que aún no sé de esta historia (lo de la mancha de sangre, las circunstancias de algunas muertes, la identidad de la mujer que llama y habla al final de este primer volumen) y sin duda espero lo por venir (¿el sueño?). Pero no me impacienta especialmente. Es mucho lo contado hasta el momento, en una prosa cuyas virtudes han sido hace ya tiempo cifradas por lectores más autorizados que yo, que sé que habré de volver a unas páginas tan iluminadoras e insólitas en nuestro actual panorama narrativo (también criticada en la novela la abundancia de tanta zafiedad y malsana fascinación por «el mal» que lo caracteriza). Porque, si, como afirma el narrador, «lo más arduo de las ficciones no es crearlas, sino que duren, porque tienden a caerse solas», no tengo duda de que Tu rostro mañana permanecerá. Incluso aunque no concluya.


ANA RODRÍGUEZ FISHER
Cuadernos Hispanoamericanos, n. 644, febrero de 2004

1 Aparecidas dos de ellas -«El espejo del mártir» y «Portento, maldición»- como cuentos en Mientras ellas duermen (Anagrama, 1990), y la otra -«Fragmento y enigma y espantoso azar»- como ensayo en Literatura y fantasma (Siruela, 1993).

2 Un viaje de invierno (1973), Sub rosa (1973) -título, por cierto, tan pésimamente interpretado por algún ilustre hispanista-, El ángel del señor abandona a Tobías (1976), o Del pozo y del numa (Un ensayo y una leyenda), de 1978, precisamente.

3 Véase «Mi libro favorito», en Literatura y fantasma.

4 «El coronel se pasó un dedo por la punta de la lengua (fue un gesto fugaz) y se alisó una ceja que se le levantaba», es la primera acotación. «El coronel se echó levemente hacia atrás (con la punta del largo cortaplumas que hasta aquel instante había guardado bajo la axila, en posición de fusta o bastón de mando) una indómita onda del cabello que le bailaba por la frente: fue un gesto juvenil y enteramente perfunctorio». «El coronel encuadró entre sus manos el rostro inflamado y venoso...». O bien ésta, que invierte el gesto primero: «... el coronel volvió a alisarse delicadamente la ceja tupida, que en esta ocasión se le disparaba hacia abajo (por efecto de la humedad y el calor) confiriendo a su rostro una expresión levemente bobalicona y sombría, bovina y hebética». Prolijo sería comentar todos los aspectos y señalar la gradación que se va estableciendo en estas acotaciones hasta llegar a la última de ellas, donde se produce la revelación de la identidad del narrador: «El coronel se interrumpió y se quedó pensativo: con el pulgar y el corazón de la mano izquierda sobre las negras ojeras, negras como la pez, me miró con fijeza y pausadamente añadió...».

5 Historia que si bien empieza siendo un inciso entre el diálogo de los dos personajes, progresa hasta convertirse en la historia principal.

6 Y aquí tenemos un tema que enlaza con la reflexión central de «Contumelias».

7 «... la historia toda del ejército, o mejor dicho su errática, multifárica y siempre declinante trayectoria no es más que un jalonamiento, tumultuoso y caótico, de diferentes prótasis, epítasis y catástasis simultáneas (o atemporales quizá, si me apura usted), que en un momento y lugar determinados se unen, o más propiamente convergen, y, manifestándose instantánea y excepcionalmente en el Tiempo, adquieren un orden fugaz y un sentido efímero para a continuación deshacerse en una catástrofe común. [...] Pero vea usted que la meta continuamente renovada del ejército (siempre la misma y ajena a toda voluntad con visos de humanidad) consiste en hallar cauce a los parsimoniosos meandros y entresijos de un itinerario deslavazado, anómalo y torrencial, para acto seguido desintegrarlo en un océano redolente de pasado y extenderlo entre los acuosos desperdicios acumulados por la actividad acéfala, perpetuamente creadora y destructiva, de los tiempos».

8 Tema central, como apunté, en El monarca del tiempo, donde en el ensayo central, «Fragmento y enigma y espantoso azar», Marías afirma: que «no es lo mismo el tiempo que el contenido del tiempo: el tiempo parece poderse dividir; pero lo que establece y posibilita su división no es otra cosa que su propio contenido, hasta el extremo de que quizá habría que preguntarse si lo dividido de hecho es el tiempo mismo o más bien su contenido...»

 

 

La nobleza literaria de Javier Marías


“La madurez supone casi siempre un estilo porque es el estado que comienza con la decisión de abandonar la búsqueda del vacío para dedicarse al pulimento de la herramienta. Y el hombre maduro lo es tanto más cuanto no necesita de los descubrimientos; más bien los rechaza y es capaz, de ahora en adelante, de concebir cualquier obra como un puro problema técnico o como el ejercicio de unas facultades acrisoladas. Sus temas ya no serán tan originales, ni tan siquiera nuevos, ni -quizá actuales en ese sentido periodístico del término; derivará su oficio hacia aquellos otros eternos a los que -supremo orgullo de una carrera laureada será capaz de dar nuevo brillo con las delicias de un estilo único y depurado”. (Juan Benet, La inspiración y el estilo, pp. 34-35).

Después de Cervantes, el escritor español que ha sido distinguido por el mayor reconocimiento internacional probablemente es Javier Marías. Ha sido galardonado con nueve premios internacionales (aparte los ocho españoles) y sus obras se han publicado en cuarenta y cuatro países y traducido a treinta y cuatro idiomas, con más de cinco millones de ejemplares vendidos por todo el mundo. Marías se ha celebrado en el extranjero como "uno de los más grandes escritores de su país" (Giuliano Capecelatro ), "posiblemente el más universal de los escritores españoles contemporáneos" (Juan M. Godoy) o "de lejos el mejor prosista español actual" (Roberto Bolaño), y lo han elogiado como un "verdadero artista" (Pierre Lepape), un "mago literario" (Gunhild Kübler), "un gran escritor" (Salman Rushdie) e incluso "uno de los mejores escritores contemporáneos" (J.M. Coetzee) y "uno de los mayores escritores vivos del mundo" (Marcel Reich Ranicki). Ha sido comparado en talla literaria con Gabriel García Márquez y en su prosa con Henry James, Marcel Proust y Jorge Luis Borges. Ya en 1991 vaticinaba Alfonso de Toro: "Javier Marías es quizás el narrador más dotado y, sin lugar a dudas, uno de los más sobresalientes de las letras hispánicas actuales a quien seguramente le pertenece no solamente el presente sino también el futuro" (p. 357); dos años más tarde Luis Vanhellmont se preguntaba incluso si existía "un escritor en activo comparable en los otros países europeos" (p. 179), y en 1995 César Romero concluía que Marías se podía considerar ya uno "de los grandes narradores de nuestro siglo en cualquier lengua" (p. 116).

Sea como fuere, se trata, incuestionablemente, de un escritor de muy considerable envergadura, como han explicado Guillermo Cabrera Infante, Eduardo Mendoza y Fernando Savater en sendos artículos sobre la novelística de Marías y su algo menos unánime acogida en España. Pero la nobleza de Marías no consiste tanto, aunque también, en que pertenece a una clase predilecta de escritores o en que destaca entre muchos otros novelistas, por ceñirnos a dos definiciones del adjetivo "noble". Esta excelencia es más bien el resultado de una trayectoria novelística singular mediante la cual Javier Marías se forja un estilo único y depurado que le proporcionará un estado de gracia y una vía de conocimiento, invención y descubrimiento por medio de su escritura, lo que le permitirá llegar a inventar la realidad y que, de paso, lo proyectará al lugar en las letras europeas que ocupa hoy.

Ahora bien, para entender esta trayectoria también hay que tener en cuenta que Javier Marías es un escritor comprometido, pero no a la manera de los hombres de letras que a partir de la Guerra Civil y durante el franquismo pusieron su literatura al servicio de una idea política, causa o doctrina: lejos de ser un escritor comprometido con valores extraliterarios a los que se supedita la escritura, Marías se destaca, como ha señalado Maarten Steenmeijer, por un compromiso riguroso e incondicional con la literatura misma (p. 9).

Por eso, las dos primeras novelas que escribió, Los dominios del lobo y Travesía del horizonte, publicadas en 1971 y 1973 respectivamente (aunque con fecha de 1972 la segunda), durante una época en la cual todavía se cultivaba la narrativa engagée y se valoraba el compromiso político y el "mensaje" en literatura, son obras no sólo carentes de "mensajes" -"los mensajes son para contestadores automáticos", como explicaría Eduardo Mendoza más tarde (en Gazarián Gautier, p. 205)- sino también denostadamente extraterritoriales e irónicamente entretenidas. Y no es que Marías y sus coetáneos, los escritores "novísimos" o la generación del 70 o del 68, o como se quiera llamar a esta promoción, no estuvieran políticamente comprometidos, sino que optaron por no librar su lucha antifranquista a través de la literatura.

Así, la acción de ambas novelas transcurre exclusivamente en el extranjero y las dos están pobladas por personajes exclusivamente extranjeros. Que yo sepa, son las primeras dos novelas españolas de esta índole (en los años ochenta se extendió esta tendencia de escribir novelas "cosmopolitas", ambientadas fuera de España y con personajes no españoles). Es más, son obras confesadamente imitativas -son parodias, pastiches, homenajes metaficticios- de modelos artísticos anglosajones: la primera, del cine de Hollywood de los años 40 y 50 y una serie de escritores norteamericanos, y la segunda, de los escritores eduardianos Henry James, Joseph Conrad y Arthur Conan Doyle. Por consiguiente, además de poner en evidencia el extravagante cosmopolitismo cultivado por los novísimos y su generalizado rechazo del realismo y de lo español y castizo, las dos primeras novelas de Marías atestiguan la concepción clásica de la imitación como progimnasma, como primera etapa y ejercicio preparatorio del escritor en la elaboración de un estilo propio. De ahí que, desde el comienzo, este "enmascaramiento voluntario" ponga de manifiesto la importancia que tienen para Marías la forma y el estilo, el tratamiento a que se somete el material novelesco o el medio a través del cual toma forma.

Otro buen entrenamiento formal fue El monarca del tiempo (1978), novela o libro que consiste en una mezcla de varios géneros literarios, compuesta por tres relatos, una pieza teatral y un ensayo. A través de esa mezcla de voces ficticias y verdaderas, acompañadas por un nihilismo que recorrerá toda su obra posterior, a través de "contar cualquier situación como si fuera a la vez imaginaria y posible o improbable y verdadera", las ficciones de Marías empiezan a contagiar o invadir la realidad y la realidad empírica a deslizarse en la ficción, como afirma Elide Pittarello en el prólogo de la segunda edición de la obra en 2003.

La escritura de El monarca del tiempo se alternó con la traducción de Tristram Shandy de Laurence Sterne (que le valió el Premio Nacional de Traducción de 1979). En general, las traducciones de literatura de lengua inglesa -de obras de escritores de los que quería aprender- que Marías llevó a cabo a partir de este período, son traducciones que en gran parte fueron conscientemente concebidas como ejercicio literario, otro enmascaramiento voluntario.

El siglo (1983) es una novela que surge en medio de esa actividad traslaticia y que guarda sus huellas. En sus nueve capítulos, que alternan entre narraciones en la primera y en una omnisciente tercera persona, reaparecen muchos de los personajes de El monarca del tiempo y se relata la historia de Casaldáliga, un individuo de carácter débil e indeciso quien, en su busca de un destino nítido e inconfundible, se convierte primero en delator en 1939 durante lo que es evidentemente la Guerra Civil española (Marías se acerca aquí por primera vez a España y a su historia, aunque de manera oblicua) y luego en juez que, jubilado y moribundo, se abisma en la realidad circundante y su muerte cercana.

Sin embargo, El siglo no es simplemente la historia de ese delator: la materia se ve transformada por el tratamiento a que se somete mediante el estilo de la novela. Las voces narrativas, la dicción, las figuras retóricas, la presencia del aforismo, la digresión, la incertidumbre, la conjetura o la particular forma de las oraciones adquieren todos prominencia a través del estilo conscientemente barroco, opaco o recargado que engendran. Esa presencia destacada de la forma de la escritura se debe en gran parte a la deliberada imitación, por parte de un escritor que de esa manera continúa su formación literaria, de aspectos de los estilos de Sir Thomas Browne, un médico y escritor inglés del siglo XVII, y de Joseph Conrad. Con El siglo Marías parece perseguir lo que se ha dicho de Browne, a saber, hacer que lo viejo parezca nuevo a través de una visión oblicua y la extraña majestad de su estilo. Porque el objetivo de Marías parece también obedecer a cierto afán de llenar un vacío creado por la ausencia en la literatura española de un estilo noble, el grand style que Juan Benet tanto echaba en falta en las letras españolas a partir del siglo XVII y por el cual tan apasionada y convincentemente abogó en La inspiración y el estilo.

Esa grandilocuencia y extravagancia estilísticas empiezan a domarse con El hombre sentimental (1986), novela de transición de una etapa a otra con la cual la escritura de Marías empieza un proceso de estabilización, depuración y encauzamiento hacia canales propios, al servicio de unas facultades acrisoladas en el trayecto, y con la cual aspectos formales apropiados en un principio por vía de la imitatio -un proceso laborioso y nada desdeñable- se van mutando en partes constituyentes de un estilo noble propio.

La narración en primera persona de El hombre sentimental consiste en la historia del sueño de un tenor, El León de Nápoles, y es, a la vez, una réplica exacta de una serie de acontecimientos vividos por el protagonista. De esta manera, la realidad se hace indistinguible del sueño y se ve contaminada por éste, dado que ya no constituye un punto de referencia independiente.

Asimismo, el narrador emprende una relación sin propósito, ya que no sabe cómo acabará la historia que cuenta. De ahí que el acto de narrar del narrador sea tan errabundo como el acto de escribir del autor, un eco fiel de los procesos de la imaginación creativa de Javier Marías. Como explicó Marías en un ensayo titulado "Errar con brújula", no le interesa saber de antemano en qué consistirán sus narraciones ni cómo acabarán:

“No sé lo que quiero escribir, ni adónde quiero llegar, ni tengo un proyecto narrativo que yo pueda enunciar antes ni después de que mis novelas existan, sino que ni siquiera sé, cuando empiezo una, de qué va a tratar, o lo que va a ocurrir en ella, o quiénes y cuántos serán sus personajes, no digamos cómo terminará (...). Lo cierto es que todavía hoy sigo escribiendo sin mucho propósito y sin ningún objetivo del que pueda hablarse” (p. 91).

Ese desinterés en elaborar con antelación el trayecto de sus historias se extiende al argumento, la forma y la estructura, y constituye una decisión por parte de Marías de instalarse en una esfera de ambigüedad mientras escribe, lo que, a su vez, le posibilita vagar y divagar sin rumbo fijo y permitir que sus invenciones se configuren sin premeditación. Esta incertidumbre cultivada por el autor se ve reflejada en que casi todos sus narradores prefieren acomodarse en el territorio de la especulación, hipótesis o conjetura que en el de la certeza, lo que El León de Nápoles llama "ese estado clemente de la incertidumbre" (p. 153), un estado que dota a la imaginación de un libre dominio en la invención y exploración de mundos verdaderos, ficticios o potenciales, en hacer presente lo ausente, real lo irreal o encarnar lo posible.

Provisto de tal armazón, no es sorprendente que en su siguiente novela Marías se atreva a abordar la realidad para convertirla en ficción. Todas las almas (1989) se teje en parte con material perteneciente a la realidad empírica y, en concreto, a su estancia enseñando en la Universidad de Oxford. Por consiguiente, hay varias correspondencias entre muchos personajes de la novela y personas reales, tales como muchos de los miembros de la Subfacultad de Español. Es más, Marías introduce a un personaje que muchos creyeron ficticio y que resultó ser real, el hoy olvidado poeta y bibliófilo inglés John Gawsworth, a quien Marías rescata del olvido sin imaginarse todavía las consecuencias que va a tener ese acto de memoria para su vida y su literatura.

También tienen mucho en común el narrador de la novela y el autor, entre otras cosas una capacidad asociativa exacerbada que determina la narración. El narrador compara esta asociación de elementos a un estado de perturbación temporal, del cual se recupera a su vuelta a Madrid. Esta perturbación, junto con su pensamiento supersticioso, genera la digresiva asociación de elementos que compone el relato y la narración es asimismo la historia de esa perturbación. Por lo tanto, en esta novela también se representa el proceso de creación en la narración.

Cabe destacar igualmente que entre las coincidencias entre narrador y autor está la voz: Marías decidió prestarle a aquél su propia voz en vez de crear una ficticia. No rehuyó su propia voz o dicción habitual como él ha dicho, en particular la que se configura en una serie de textos no ficticios -artículos, ensayos o cartas- redactados durante su estancia en Oxford y en los cuales se empieza a gestar Todas las almas. Esta voz se convertirá en una de las características del estilo de Marías a partir de esa novela. Todas las narraciones posteriores se relatarán con la misma reconocible voz y desde el punto de vista de la primera persona de un narrador y protagonista quien siempre, en menor o mayor medida, se aproxima a la figura del autor, haciendo que cada uno de esos narradores de Marías se convierta, en palabras del autor, en "quien yo pude ser pero no fui" ("Quién escribe").

Los parentescos entre autor y narrador y entre la realidad y el relato en general hacen que un velo de ambigüedad envuelva Todas las almas. En efecto, como ha sostenido Elide Pittarello, este es el reto que supondrá la escritura de Marías a partir de esta novela: "El desafío de su escritura consiste justamente en someter cualquier material al mismo proceso de indeterminación que no permite reconocer la diferencia entre lo que podría ser ficticio y es verdadero o lo que podría ser verdadero y es ficticio" ("Guardar la distancia", p. 22).

Curiosamente, su siguiente novela, Corazón tan blanco (1992), también es la historia de un provisional estado de excepción mental. La narración es enmarcada por dos muertes, una que, recordada a partir de su matrimonio, desata la cadena de acontecimientos, el malestar y los presentimientos de desastre que afectan al narrador, y otra que los apacigua. El narrador se resiste a indagar en el pasado porque teme los efectos del saber y el poder de las palabras pronunciadas. Su aprensión está relacionada con sus presagios y su malestar, que afloran el día de su boda. Así asocia supersticiosamente -como todos los narradores de Marías a partir de El hombre sentimental es supersticioso- matrimonio con enfermedad (y muerte), una asociación hecha también realidad a nivel lingüístico con el uso del verbo contraer. Por consiguiente, una sensación y atmósfera premonitorias invaden la novela, se agudizan y la dominan mediante múltiples motivos y repeticiones (de palabras, imágenes, ideas, escenas, etcétera). De hecho, la repetición, tanto como figura formal y retórica como en forma de tema, se convierte en el eje alrededor del cual gira toda esta obra.

Hay una serie de correspondencias entre ésta y su novela siguiente, Mañana en la batalla piensa en mí (1994). La estructura narrativa es determinada por la misma circularidad ya que abre con la relación de una muerte y se cierra con la de otra: como en la novela anterior, la muerte misteriosa de una mujer en la primera escena y las circunstancias que la rodean tienen una serie de repercusiones y crean un universo lleno de incertidumbre que sólo se despeja al final de la obra con la revelación de otra muerte y otro secreto. El protagonista es, una vez más, un narrador supersticioso con una mente asociativa y conjetural y la misma voz reconocible. Como en novelas anteriores, su percepción de la realidad es anómala en cuanto se encuentra bajo un encantamiento que conlleva esa suspensión de la normalidad y una irregular aprensión de la realidad circundante.

Esos estados "enfermizos" de sucesivos narradores, presagiados por el estado obsesivo comparado con una enfermedad al que sucumben todos los narradores de Travesía del horizonte en sus respectivas búsquedas de secretos, son alimentados por mentes exacerbadamente asociativas, imaginativas, supersticiosas, conjeturales, aforísticas y errabundas. Todos esos estados anómalos, sean sueño, perturbación, malestar o encantamiento, conforman una alegoría del acto de narrar y la literatura vista como trastorno. El empleo exclusivo de la primera persona en estas obras, la cuasi-idéntica e inconfundible voz y el concomitante confinamiento del punto de vista a esas mentes desviadas y sus mundos fantasmagóricos revelan también un escepticismo profundo respecto a la posibilidad de obtener un conocimiento verídico y cierto del mundo.

Es notable que al final de la obra, el narrador de Mañana, a diferencia de los otros narradores, no se recupere de la perturbación mental que lo afecta: "Y al contar no tuve la sensación de salir de mi encantamiento del que aún no he salido ni quizá nunca salga" (p. 278), afirma, añadiendo que ese modo de pensar se ha convertido en el habitual: "El modo de pensar que para mí ya es costumbre, el modo del encantamiento que es un latido incesante en el pensamiento" (p. 292). Eso es muy significativo a la luz de la obra que Marías escribe a continuación. La condición de encantamiento permanece y se podría leer simbólicamente, sugiriendo que ese tipo de estado (narrativo) sobrepasará el mundo de la ficción.

Eso explicaría la naturaleza de su obra siguiente, Negra espalda del tiempo (1998), una novela que no es ficción, una "falsa novela" en palabras del autor (que nos remiten a Gómez de la Serna), un relato altamente digresivo de cosas provenientes de la realidad empírica que, como ha explicado Elide Pittarello, "no entra en ninguno de los géneros literarios consabidos y a la vez participa de todos" ("Negra espalda del tiempo: Instrucciones de uso", p. 125). Negra espalda del tiempo se relaciona así de manera bastante natural -algo insólito en la historia de la literatura española desde la Guerra Civil- con toda una corriente literaria que ha ido ganando terreno en Europa a partir de la última década del siglo pasado, compuesta por narraciones largas de género ambiguo. Asimismo, me atrevería a afirmar que, en mayor o menor medida, Negra espalda del tiempo ha engendrado o incidido en -o, como mínimo, allanado el camino a- toda una estirpe de obras publicadas recientemente cuyos autores no han reconocido esa manifiesta deuda: estoy pensando en Sefarad (2001) de Antonio Muñoz Molina, Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas, o, incluso, La loca de la casa (2003) de Rosa Montero.

Sea como fuere, Negra espalda del tiempo narra cómo el mundo de la ficción ha invadido la realidad a raíz de la publicación de Todas las almas. Por ejemplo, la narración culmina con la revelación de otro estado de nobleza al que da alcance Javier Marías, el del reinado del Reino de Redonda como Xavier I, un reino primordialmente literario cuyo segundo rey había sido el John Gawsworth que figura como personaje en Todas las almas y de cuya existencia y reinado reales habíamos dudado casi todos los lectores. A través de una serie de asombrosos y curiosos azares asociados por un pensamiento espléndidamente supersticioso y enfermizo y un estilo majestuoso -que, por cierto, van aún más allá, si cabe, en los dos volúmenes de su novela más reciente, la trilogía titulada Tu rostro mañana- se trazan las inverosímiles incursiones en la realidad emprendidas por la ficción.

En conjunto, Marías se muestra, como se ha dicho de Browne, más conforme en ese reino en el cual la incertidumbre no puede ser vencida por pruebas (y la palabra "reino" se puede entender en el caso de Marías tanto en su sentido figurativo como en el más literal). Su trayectoria literaria quedó prefigurada en las palabras que empleó Juan Benet en 1966 con el fin de delinear la única solución que tenía el escritor español para superar una serie de barreras erigidas a través de los siglos:

“Yo creo que ante una situación así el hombre de letras no tiene otra salida que la creación de un estilo. Ninguna barrera puede prevalecer contra el estilo siendo así que se trata del esfuerzo del escritor por romper un cerco mucho más estrecho, permanente y riguroso: aquel que le impone el dictado de la realidad. Es un esfuerzo inaudito porque la realidad que le rodea es infinita en extensión y profundidad. Esa realidad se presenta ante el escritor bajo un doble cariz: es acoso y es campo de acción. Mientras el escritor no cuenta con un instrumento para dominarla se ve acosado por ella; pero un día su cerco es perforado y toda su inmensa y compacta hueste pasa a formar parte de las filas del artista y a engrosar sus efectivos, como ese dubitativo ejército de mercenarios dispuesto siempre a batallar por el mejor pagador. De forma que el enemigo -aquella realidad indefinible e infinita- se torna ahora su aliado. ¿Qué barreras pueden prevalecer contra un hombre que en lo sucesivo será capaz de inventar la realidad?” (La inspiración y el estilo, pp. 179-180).

Capaz ya de inventar la realidad mediante su escritura, Marías se revela revestido de una nobleza literaria gemela: la que alcanza, por una parte, con su estilo y escritura que, a su vez y por otra parte, lo conducen a la de su regencia redondina.

ALEXIS GROHMANN
Quimera, núm. 252
enero de 2005, pp. 61-66


BIBLIOGRAFÍA


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Guillermo Cabrera Infante, “¡Ave Marías!”, El País, 27 de julio de 1998.

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-, Mañana en la batalla piensa en mí, Anagrama, Barcelona, 1994.
-, Negra espalda del tiempo, Alfaguara, Madrid, 1998.
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Elide Pittarello, “Guardar la distancia”, El hombre que parecía no querer nada, en Javier Marías, Elide Pittarello, ed., Espasa Calpe, Madrid, 1996, pp. 11-31.

-, “Negra espalda del tiempo: Instrucciones de uso”, El pensamiento literario de Javier Marías, Maarten Steenmeijer (coord.), Rodopi, Amsterdam-New York 2001, pp. 125-134.

-, “Prólogo”, El monarca del tiempo, Javier Marías, Reino de Redonda, Barcelona, 2003, pp. 15-22.

César Romero, “Del azar y sus nombres. Sobre Javier Marías y su última novela”, Generació, Revista d’opinió y anàlisi, 7, (1995), pp. 99-116.

Fernando Savater, “La libertad del narrador”, El País, Babelia, 13 de octubre de 2001.

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Luis Vanhellmont, “El fantasma de Marías”, El ojo de la aguja, 6, (primavera de 1994), pp. 174-179.

 

 

Javier Marías es el narrador de menos edad que comparece en esta galería de prosistas españoles. En ningún caso el de inferior talento. Habiendo circulado desde hace más de treinta años por los mismos o parecidos circuitos y ambientes, tratado a personas de peso decisivo para ambos como Juan Benet, compartido amigos, cenas, techos, lejanas tertulias de café, ocasionales mesas en actos públicos, nuestros encuentros personales, sin faltar, han sido menores que la corriente de mutua estima personal y literaria, la cual hemos ido forjando con lentitud y fuerza de aguante. En algún consejo de redacción de la revista Hiperión, celebrado en mi casa al finalizar los setenta, ya aparece Javier, entonces novelista y fino traductor minoritario que, con mucho tesón, cultura y afinamiento, está forjando el Javier Marías rotundo y magistral de los noventa, que asombrará a los críticos y lectores más refinados y exigentes de Europa y ambas Américas. El tejido literario de Marías es de una absoluta y entre nosotros rarísima consistencia y elasticidad y está hilado con suma atención a la música del periodo, al peso, combinatoria y adecuación de las palabras y las frases, siempre conductores justos de una corriente fabuladora, intelectual y sensitiva de altísimo voltaje. Contribuye al funcionamiento del dispositivo un muy peculiar universo ficcional en que lo desazonante, en apenas apresables líneas, quiebros y meandros, más allá de lo evidente, apacible o no, se solapa a una muy asentada cultura literaria y humanística (y cinéfila, no debe olvidarse), que tiene la suprema elegancia de no ser ostentatoria, de aflorar en crípticas y delicadas alusiones, en un todo o cuerpo de escritura que, por si fuera poco, cosa que no siempre le ocurría a Benet, uno de sus confesados maestros, siendo musculado y con empaste, resulta al tiempo de una total limpidez, de una fluencia milagrosa.

Nos vemos bastante poco, ya lo he dicho, y acaso así sea mejor, ambos creo que estamos a gusto en esta modalidad de relación, cuyo medio es la clásica carta echada al buzón de la esquina, nada de mensajerías estúpidas. Pero raro es el suceso, y sobre todo la pieza literaria nueva o ignorada a la que accedo, respecto a los cuales no me plantee de inmediato qué pensaría de ellas Javier. Sus cartas son muy llanas y confianzudas, humorísticas y, desde luego, sin asomo alguno de soberbia o infatuación, preguntándome o exponiendo sus entusiasmos, dudas y desazones sobre la vida y el arte, en la seguridad de la reserva que una cuestión entre amigos comporta y supone.

Las peculiaridades de la persona y la obra van complejizándose a partir de las secuelas que una gran pieza de ficción, Todas las almas, ha venido ocasionando, por cuanto y a su respecto, los límites entre lo imaginado y escrito y sus secuelas en el mundo de la realidad, que van enriqueciendo dialécticamente la novela, han conformado ya otro universo paralelo, el cual a los surrealistas ortodoxos, que perseguían, con cierta tiesura, experiencias parecidas, hubiera dejado sin habla. Universo valioso por la calidad y abundancia del caudal alumbrado, tanto como por la limpieza del orden de casualidades y causalidades observadas y cumplidas en mareantes epifanías que, de momento, parecieran no tener fin. Peregrine a las fuentes, el que me lee y pretende internarse más en la espesura, si ése es su gusto y no lo conoce, en el universo literario de Javier. Sólo daré una pista más: es indispensable asimismo su libro Negra espalda del tiempo, el cual, copernicanamente, ha dejado muy atrás desde su publicación el módulo "novela", ya sea ésta realista, simbólica, experimental, enciclopédica, híbrida o antinovela. Marías, en ocasiones, se mueve a sus anchas en su mundo osmótico de realidad-ficción y, sin ningún trastorno de personalidad, firma como Xavier I, Rey de Redonda. En cualquiera de sus encarnaciones y comparecencias, el escritor tiene el don de la ubicuidad y no es raro que Javier Marías esté en el islote del Caribe del cual es monarca, cuando Xavier I duerme o vela en el piso de la plaza de la Villa, en el mismo centro castizo y monumental de Madrid. Como todo soberano que se precie, nada o muy ligeramente gaseoso, tiene facultad de crear títulos de nobleza. En uno de sus escalones, no sé si he merecido pero he aceptado con inmensa honra y gratitud el título de "Honorary Citizen of Redonda", que intentaré llevar en todo momento con el mayor decoro. En el Reino de Redonda hay dos pecados mayores y sin posible absolución: la cuquería intelectual y artística, el gimoteo y la hinchazón retórica cejijunta, horrores que fueron, desde antes de ser profeso, desde siempre, mis bestias negras.


Antonio Martínez Sarrión
Jazz y días de lluvia
Alfaguara, Madrid, 2002, pp.370-373


 

Javier Marías


Marías, Xavier, de entre todos los Marías reales y posibles, siempre será el Joven. De esa su juventud consustancial le viene la apariencia de aventajada frialdad (para que sus enemigos literarios clamen al cielo y no les oiga) y también un poquitín lo litri. Y de su juventud viene a su prosa esa combinación de lo infantil (que florece en relatos epicoburlescos) y lo solemne (que a los jóvenes editores franceses les está quitando el hipo). Las Obras Completas de Marías, el Joven, se dividirán en dos grandes partes: una copiosísima Correspondencia y el resto. Con ser importante y ejemplar lo segundo, yo siempre me quedaré con lo primero: ahí Javier Marías se despreocupa y se descalza y cuenta cosas con el solo deseo de divertir a su corresponsal; además de postales y de mapas, sus cartas pueden contener de todo: curiosas cosechas de hojas secas de las arboledas de Nueva Inglaterra o la historia de cómo una ardilla le persiguió alrededor de un gran árbol. Teniendo en cuenta que Marías es por naturaleza un perseguidor de grandes mamuts (y ahí está para probarlo su singular combate con don Camilo José Cela) , es delicioso pensar que las ardillas le persigan encarnizadamente a él. He aquí el título de su biografía oficial: De la ardilla al mamut: historia natural de un buen sentido del humor. Para sus corresponsales, como digo, Marías se descalza, por antonomasia, el pie. Para sus lectoras y lectores, en cambio, por casualidad se descalza la pechuga, que siempre se le ve desabrochado. De aquí que en las fotos oficiales de las solapas de sus libros tenga, con frecuencia, un aire pelón, como de osezno, con la litri nariz un poco levantada de quien acaba de oler un mal olor o descubrir repentinamente un faux pas. Dotado de una formidable memoria, recuerda para siempre los teléfonos con sólo oírlos una vez: doy fe de que es así. Recuerdo que nos encontramos en casa de Jaime Salinas un octubre lluvioso como éste. En cuanto a teléfonos, yo soy muy de papelillos que constantemente intercambio, atesoro, extravío y rebusco. Marías, el Joven, me dejó de una pieza asegurándome, muy cool que con decirle el mío una vez ya no lo olvidaría jamás. Y así ha sido. Nos parecemos al revés: él es muy cumplido (que a cada cual sin falta nos viene a ver por turno) y yo no. Y así a mis ojos Marías ha ido cobrando con los años un aire de escritor responsable y formal, como un personaje contenido y emotivo en un relato anglosajón. Recuerdo aquel invierno: paseábamos por Valle Suchil ya de noche hablando de las becas de don Ricardo de la Cierva. Había luces en todas las ventanas: "Son todos novelistas", comentó Marías, "que nos están comiendo la merienda." Y casi exactamente fue así.

Álvaro Pombo
Alrededores
Anagrama, Barcelona 2002

Diario 16, 22 de octubre de 1988

 

 

La libertad del narrador

LOGRAR HACERSE amigo de un gran escritor al que uno admira es algo difícil de conseguir, pero no imposible: después de todo, la admiración es ya una forma de amistad intelectual y puede convertirse en pórtico de una relación más personal, aunque ciertamente la reciprocidad nunca sea perfecta puesto que se trata en el mejor de los casos de pagar la veneración con el afecto. He tenido la suerte de que me ocurriera el milagro dos o tres veces en la vida y testifico que vale la pena, pese a la inevitable desigualdad en ese tipo de relaciones. Resulta en cambio psicológicamente más complicado el caso inverso, es decir: asumir que uno de nuestros amigos se ha convertido en un gran escritor y admirarle como es debido pese a nuestra previa familiaridad con él. Es más fácil venerar de abajo hacia arriba que de tú a tú; lo lejano y desconocido siempre se presta mejor al prestigio que aquello junto a lo que hemos crecido. También he tenido la suerte de que me haya ocurrido esta segunda peripecia y lo considero un regalo de la vida, que por un momento suspende su proverbial avaricia. Es el caso de mi amigo Javier Marías que hoy es también - iba a decir pese a nuestra antigua amistad - uno de los escritores actuales que más admiro.

Desde luego, no es que la vocación de Javier por las letras haya sido tardía, todo lo contrario. Escribe desde antes de conocernos y publicó su primera novela - 'Los dominios del lobo' - cuando aún no había cumplido veinte años. Pero entonces todos éramos más o menos escritores y veíamos nuestros respectivos esfuerzos con alborotadora complicidad. Sabíamos que los auténticos maestros eran otros, Conrad, William Faulkner, Nabokov, Benet, Cabrera Infante.... cada cual tenía sus propios santos patronos. Por lo demás, nos considerábamos más bien compañeros y no parecía probable que ninguno acabáramos en un altar ante el resto de quienes compartían con él vinos y risas. Libro tras libro, sin embargo, se hizo evidente - al menos para mí - que Javier Marías estaba consiguiendo lo que los demás seguíamos buscando a tientas: la verdadera maestría. En la obra de muchos autores suele darse a veces un salto cualitativo, el ascenso a su definitiva estatura como creadores. En el caso de Marías, a mi juicio, ese punto de inflexión fue 'Corazón tan blanco', aunque sin duda 'Todas las almas' preludiaba inequívocamente la plenitud que estaba a punto de llegar. A partir de esa dos novelas ya no espero sus libros con el interés cordial del amigo y compañero en lides literarias, sino con el impaciente fervor del lector por quien ha sabido apasionarle.

Lo más estimulante de las obras de Marías en su constante y gloriosa 'libertad narrativa'. Sus novelas no están contruidas de acuerdo a un esquema férreo y lineal, sino que entrecruzan tramas misteriosamente cómplices, mezclan retazos vagamente biográficos con situaciones de ficción pura, a veces hiperrealista y en otras ocasiones próxima al género fantástico. En todas ellas hay pasajes que la memoria del lector guarda con especial viveza y por separado, como si se tratara de relatos autónomos (hay que tener en cuenta que Marías es también un formidable autor de cuentos y excelente antólogo de los ajenos): el episodio de los vídeos eróticos en 'Corazón tan blanco' o el traductor político inventivo en 'Mañana en la batalla piensa en mí' son dos de mis favoritos entre esos 'higlights'. Su última ¿novela? Hasta la fecha, 'Negra espalda del tiempo', potencia al máximo esta libertad jubilosa de narrrar sin cortapisas de género y logra una pieza literaria inventiva hasta el desasosiego. A pesar de ser monarca lúdico de la isla de Redonda, Javier Marías no tiene la obsesión mutiladora de la obra 'redonda', que gira engrasadamente sobre sí misma y complace al gusto rutinario. A veces me recuerda a Woody Allen, cada una de cuyas películas es más el estudio estilístico de un género o de la combinación de varios que una cinta convencionalmente 'lograda'.

En España - quizá en todas partes - la repercusión social de un escritor se mide por la cantidad de personajillos que se ven en la obligación de detestarle a causa de sus muchos vicios y pecados. Aplicando tal criterio, Javier Marías es hoy uno de nuestros autores más importantes. De vez en cuando nos vemos, charlamos un rato y nos reímos de ello. Estoy esperando su próximo libro.

Fernando Savater
El País, Babelia (página 12)
sábado 13 de octubre, 2001

 

 

¡Ave Marías!

El 16 de septiembre de 1982 (suelo anotar las fechas que me importan) vine a Madrid a presentar en una sala de fiestas entonces de moda la novela de Juan Cruz Retrato de humo. La persona tomó nota y este mismo periódico reportó que yo apostaba por la literatura española y el resurgir inmediato del idioma español como lengua literaria. Todavía estaban los escritores de la Península anegados por la marea literaria que había venido de América apenas unos años atrás y que parecía imparable por las barreras de contención idiomáticas. Esta predicción no tenía nada de magia, y mucho menos de realismo mágico, etiqueta que pocos sabían que había sido fabricada en Alemania en los años veinte y sirvió para cubrir con un manto crítico a los pintores que se convertirían enseguida al nazismo como una ideología propicia. No se basaba mi apuesta en un capricho español, sino en la certeza de que de América del Sur no vendrían más que los ecos literarios de la guerra de guerrillas, y en Cuba, muertos Lezama Lima, Virgilio Piñera y Alejo Carpentier, en ese orden, la literatura se contentaría con aparecer en la gaceta oficial.

Entonces, a los jóvenes escritores suramericanos nada les era más fácil que jugar a la guerrilla guarecidos bajo techo, a resguardo de algún peligro ocasional como la lluvia. Era posible debatir con amigos en un café céntrico de Buenos Aires o Caracas. No se corría ningún peligro cuando estas discusiones se hacían en un ambiente que las sabía legales porque no tenían lugar en el sistema totalitario que fomentaba, cuando no originaba, las verdaderas guerrillas urbanas.

En esas disidencias, una tacita de café ofrecida por una camarera con acento colombiano ("¿A usté le provoca un tinto?") o una copita de ron o un vaso de cerveza fría sustituían a la cuartilla y a la pluma o la máquina de escribir, porque es mucho más fácil, ya se sabe, hablar que escribir, aun con una máquina moderna. El traqueteo de la ametralladora verbal sustituía al tableteo de la Remington, esa máquina que tiene nombre de fusil.

Pero la literatura, diosa exigente, cuando se la abandona aun por poco tiempo, sabe vengarse pagando la disidencia con el olvido. Toda una generación de posibles escritores quedó reducida a unos gestos que creían literarios. No soy astrólogo, ni siquiera soy dado a cultivar a Nostradamus: prefiero cautivar a nuestra dama, la literatura. Pero, un momento, donde dije cautivar, un acto presuntuoso, prefiero decir cortejar. Como posteridad quiero añadir que después de la catástrofe política, con la utopía hecha distopía, han surgido nuevos escritores de valor en América, cuando parecía que habían abandonado toda esperanza los que entraron en el laberinto histórico.

Esa noche en el Bocaccio, que invocaba a uno de los maestros de Cervantes, fue una introducción apenas. Más tarde, el suplemento del Sunday Times de Londres me pidió que escogiera en pocas palabras al mejor escritor español actual. Después de declarar que había dos viejos maestros, los Juanes Benet y Goytisolo, escogí a Fernando Savater como el autor de la mejor prosa que se escribe en el idioma. Siempre me ha fascinado Savater: la facilidad con que escribe sobre los temas más difíciles y cómo se mueve del ensayo filosófico al divertimento de moda y nadie lo puede acusar de facilismo o de frivolidad. Savater es un polemista político que corre al escribir de los más variados riesgos, varios de ellos literarios. La prosa de Savater, aun cuando es polémica, mantiene una elegancia generosa que es innata al autor.

Sin embargo, esa velada literaria debió revelarme, aunque no estaba pensando en él, a un Javier Marías escritor. Allí estaba él en el público, y al saludarme (apenas nos conocíamos) me presentó a una de sus novias, que luego resultó ser una trapecista americana de un circo de lectores. Javier (como comencé a llamarlo desde entonces: un hombre que tiene una novia alambrista tiene que ser mi amigo), que en las fábulas con que nos regalaba Juan Benet tenía maravillosas dotes de volatinero, no era considerado por mí entonces como la respuesta española a Laurence Sterne, que es lo que ha venido a ser. Con su última novela, Negra espalda del tiempo, es tierno Sterne. No habría apostado por él esa noche en que me explayé largo y tendido (tal vez más largo que tendido) sobre el destino español de la literatura en español. Pero en toda hipótesis hay un margen de error.

Marías, bautizado con tino por Benet como el "joven Marías", donde joven se ha convertido en un adjetivo homérico (justamente homérico porque se trata de literatura), es hoy día el escritor español más celebrado fuera de España, y acentúo fuera porque en España, manes de la envidia literaria, algunos pretenden negarlo, que es una negación inútil. Tantos estamos de acuerdo en que es un escritor mayor, que las voces que lo neigan están en rabiosa minoría. Como los premios son mejores que los apremios voy a citar unos cuantos laureles que ya ha recibido el todavía joven Marías: Premio Ciudad de Barcelona, 1989; Premio de la Crítica, 1993; Prix l´Oeil et la Lettre, 1993; International Dublin Literary Award, 1997; Premio Fastenrath, 1995; Premio Rómulo Gallegos, 1995; Premio Arzobispo Juan de San Clemente; Prix Femina Etranger, 1996; Premio Nelly Sachs por el conjunto de su obra en 1997, y aunque no incluyo su primer y su último premio, quiero añadir que el más eminente de los críticos literarios alemanes ha pedido para Marías ¡el Premio Nobel! A su vez, Javier Marías nos ha premiado a nosotros sus lectores con sus ensayos, cuentos y novelas, de las cuales la última es el gran regalo.

Corazón tan blanco y Mañana en la batalla piensa en mí han sido elogiados por la crítica en todas partes y resultado fenomenales éxitos de venta en Europa y en España, y Todas las almas es una incursión feliz de un autor extranjero en ese sancta sanctorum académico que es Oxford. Su última novela, Negra espalda del tiempo, es una espléndida suite de variaciones sobre el tema que se originó en Todas las almas, y todos sus personajes surgen de entre las páginas de esa novela como revenants: persistentes fantasmas literarios.

Marías ha conseguido lo que tantos han intentado después de Sterne: tejer una trama hecha toda de digresiones. Sterne, un verdadero original, opinaba que la digresión es el sol de la escritura. También dijo que por cada broma que hagas te ganarás cien enemigos. Marías ha hecho más de una broma ahora. De hecho, su libro es la más perfecta escritura cómica. Empezando con los nombres de sus personajes, reales o no, pero siempre impronunciables para el lector español. A veces estos nombres son de doble dificultad porque son nombres dobles -y, ya se sabe, doblez obliga-. He aquí muestras del elenco: Hugh Oloff de Wet, Gawsworth, Hodcroft, Southworth (que en España se pronunciará, creo, Sutvort), o de tradiciones inglesas como Michaelmas, que Marías se apresura a fonetizar como MIkelmás. Pero la novela, que se inventa en cada página y ante los ojos del lector, tiene una serie de escenas cómicas que podían pertenecer a una sitcom o comedia de situaciones. Como el aparecer y reaparecer de una bolsita de fresas en una librería de viejo, a la que el narrador (que no es otro que el propio Marías) trata de ocultar a los libreros y, embarazado, no sabe cómo desembarazarse, y termina metiéndola en una bastonera -donde sufre divertidas metamorfosis de fresas hechas fresas-.

Pero también, como en toda comedia, hay un costado triste. Recuérdese que Goethe dijo del alegre tullido Lichtenberg: "Dondequiera que hizo una broma había un dolor escondido". Marías se vuelve tierno y melancólico después de ser un implacable burlón para hablar de su madre muerta y de su hermano, que murió en edad tan tierna que todavía le duele. La compasión se extiende hasta los personajes, aunque a veces parecen seres creados por pocos amigos, como ese Ewart, que en México se convierte, Poe del pobre, en Edgar, antes de morir de una manera risible (o cómica), pero también muy misteriosa. Cf. una bala débil.

Acerca del estilo. En Negra espalda del tiempo (el título tan apto parece haberlo escrito Shakespeare para que Marías lo utilizara y de hecho es menos misterioso en inglés), Marías no usa el estilo que utilizó en Corazón tan blanco, que lo acerca a una versión española del tupido Henry James con sus vueltas y volutas. Ahora la frase siempre tiene una solución festiva y si hay un personaje notable que escribe sin comas, Marías usa la coma para separar las oraciones que por naturaleza debían llevar punto y tal vez punto y coma (que él detesta más que yo, pero los he usado en este artículo sólo como auxilio a la enumeración) y sus párrafos parecen caer en un estado de comas. Pero donde Sterne usaba el guión doble Marías usa la coma con igual efecto retórico, y en muchas ocasiones con comicidad bien pensada.

Se trata esta vez de una novela de aventuras en que las peripecias son creadas, descreídas y destruidas con una pasmosa facilidad. Marías propone: "Les voy a contar un cuento", y cuenta varios, pero resulta que los cuentos son el contar. La narración es la aventura -y este libro en sus mil y una noches-. Los personajes de Marías van a la guerra y viajan a países exóticos (México para un inglés) a buscar la muerte, para encontrarla en escenarios que pudieran pertenecer al folclorismo de un travelogue para turistas desesperados. Al mismo tiempo es una narración en que el lenguaje se construye y reconstruye con lo que pudiera parecer una extrema facilidad. Así como Marías daba volteretas que complacían a Benet en la Gran Vía, ésta es una novela que disfrutaría Benet (que aparece y reaparece en el libro más vivo que nunca) al ver venir los saltos mortales sin red, pero con palabras, y gozar las cabriolas literarias que ejecuta Marías con aparente abandono. Pero el lector (o por lo menos este lector) sabe que es una hazaña deportiva en extremo difícil. Los desafío no a que se hagan volatineros, sino a que traten de construir una sola página de este libro admirable, que uno (o dos) quisiera haber escrito.

Guillermo Cabrera Infante
El País
lunes 27 de julio de 1998

 

 

Novelista en Oxford

Un amigo le contó a Elías Canetti que, siendo joven, había visitado a un viejo señor de Suiz que habitaba en el castillo de esa localidad. El anciano ya estaba algo chocho y en cierto momento comentó: "Cuando yo era joven viví una temporada en Rusia y sé que maté a alguien en un duelo. Pero no consigo recordar a quién". Hay otros que sí recuerdan el nombre del difunto: era Pushkin.

No tengo demasiado claro por qué esta anécdota, contada -y luego por- Canetti, se me vino a la cabeza cuando años más tarde leí con admirado fervor Todas las almas, de Javier Marías. Sin duda no faltan ciertas resonancias. Alguien comparte sin saberlo -mejor: sin darle del todo importancia- horas de odio (que podrían haber sido de amor, tanto da) con un fantasma literario que es obsesión para un puñado de esos raros maniáticos, los lectores. Pushkin es un poeta célebre, y John Gawsworth, el más concienzudamente ignorado de los escritores, pero a fin de cuentas, para lo que está en juego, poco influye esa circunstancia. Se trata del súbito tropiezo con un testigo real y decisivo de una vida que ya no pertenece sino a las claras sombras de las palabras: capaz, por tanto, en su ausencia necesaria, de provocar las más urgentes inquisiciones, los menos discernibles espejismos.

Es frecuente el caso del escritor que narra a partir de lo que ha leído, pero pocas veces se ha dado con tanta felicidad literaria como en Javier Marías, el novelista, que reúne en su experiencia de lector y en su penetración de lo vivido, sin que ninguna de ambas desvirtúe a la otra: contrastándose, reforzándose, generando ironía. Se me ocurre ahora el nombre de Stendhal y no creo incurrir en exageración sacrílega. En todas las novelas de Marías compiten el hombre sentimental y el monarca del tiempo. A mi juicio, en ninguna como en Todas las almas logra resolverse con tanto provecho de trama y estilo ese radical pugilato.

El narrador, exiliado sin patetismo en la venerable pero íntimamente decepcionante capital inglesa del saber académico, quiere mantenerse fiel a la búsqueda de huellas que pertenencen a un escritor oscuro. A través del ridículo, a través del escepticismo y la desesperación, a través de la sensualidad, va componiendo el retrato robot de algo que no existe sino en el pasado: la pasión perfecta, lo único que por un lapso siempre breve -días, meses, años- hizo insustituible la vida. Cuando llega al final de su investigación sólo queda la pérdida. Entonces puede comenzar realmente el relato, la apelación al interlocutor que no consiente que la pena sea olvido: el gozo melancólico de la obra bien hecha.

Fernando Savater
El País
9 de octubre de 1991

 

 

Aliocha Coll en el espejo de la ficción

Se han cumplido 10 años de la muerte de Aliocha Coll. Hace unos meses, la editorial Calima de Palma de Mallorca, se atrevió a publicar con el título de Imaginarias algunos de los poema que dejó inéditos. En el tiempo que lleva el libro en el mercado sólo he visto un comentario, el de Javier Marías en El Semanal, donde recuerda su relación con el escritor y lo retrata, en uno de sus miramientos, a partir de la foto que incluye la edición. La cubierta del libro aparece ilustrada con un dibujo del autor en el que no es arriesgado ver su autorretrato.

Hay escritores que trabajan sin concesiones, de ahí que sus libros resulten marcados por aquella vocación de lo secreto. No sólo es difícil dar con ellos, sino que cuando se ha conseguido el ejemplar tampoco es más fácil entrar en una escritura con escasos referentes, al margen de gustos y modas, ajena a cualquier complacencia con el lector. De todas formas, los amantes de la poesía vanguardista, de los escritores postistas, de Carlos Edmundo de Ory, por ejemplo, no se sentirán desconcertados ante versos como éstos.

¿Recuerda hoy alguien al escritor Aliocha Coll? En la prensa de Barcelona creo recordar que le prestaron atención Xavier Moret, Eduardo Gonzalo, Julià Guillamon, J. E. Ayala-Dip y Menene Gras, por no hablar de su agente, Carmen Balcells. y de su editor en Destino, Andreu Teixidor.

A quienes no les será desconocido es a los lectores fieles de Javier Marías. Es difícil olvidar el artículo que le dedicó con motivo de su suicidio en 1990. O los dos cuentos en los que aparece bajo la máscara de aquel doctor Noguera que se entrevé en El médico nocturno; o ya más claramente, convertido en el doctor Xavier Comella de Todo mal vuelve, un texto que me gusta leer como la historia de una amistad. Estas más o menos veladas referencias confluyen en Negra espalda del tiempo, donde se plantea cómo utilizar lo autobiográfico en la ficción. En dos momentos simétricos de la novela (sí, novela) lo equipara nada menos que a su maestro Juan Benet (¡para la España cavernícola todavía sigue siendo un delito apreciar la obra de don Juan!) y a miembros de su propia familia, su madre y su hermano Julianín.

Javier Marías que lo trató y mantuvo correspondencia con él, ha explicado quién y cómo era Aliocha Coll. Por ello sabemos que en 1948 nació en Madrid con el nombre de Xavier Coll, aunque su familia y su educación fueran catalanas. En Barcelona estudió tres años de Medicina, con buenas calificaciones, pero la carrera la concluyó en París, cuando necesitó el título para subsistir. En la capital francesa vivió de rentas, dedicado a la escritura y a cultivar la devoción por su mujer, una pintora francesa de origen chino. Tuvieron un hijo que murió al poco de nacer y publicaron juntos un libro con piezas para títeres. Fue traductor, poeta, narrador, autor de una obra personal, rara, escrita a contracorriente, que -mucho me temo- no encontró el apoyo de los lectores.

Su destino, ante el cual él se rebelaba (Marías se refiere a él, en una de sus enigmáticas dedicatorias, como aquel "médico nocturno, que no quiso ser ficticio"), quizá no estribó en convertirse en un autor reconocido, pero hay en toda su historia personal, tal como ha llegado hasta nosotros, un material susceptible de ser transformado en literario. O según se dice en uno de los cuentos de Marías: "Su vida se me aparece ahora como un libro deteriorado con numerosas páginas sin imprimir".

Es muy probable que su destino final fuera el de los personajes, de la estirpe de los que tienen su origen en la realidad. No en balde se empezó a gestar en el vientre de su madre, en su lectura durante el embarazo de Los hermanos Karamazov. De allí proviene su nombre literario, aunque el personaje de ficción se fuera perfilando en dos artículos, dos cuentos y una novela de Javier Marías, uno de esos escasos autores que al contar inventa y comprende. A éste le devolvió por anticipado otra dedicatoria, en la que lo llamaba "mi amigo, y mi compañero errante de palabras, de silencio y de siglos".

Fernando Valls
El País -edición en Cataluña-
19 marzo 2001

 

 

El extraño caso de Javier Marías

El caso de Javier Marías es extraño incluso en un país como el nuestro, y no es menos extraño sino más el que todos parecen haber aceptado esta rareza como algo natural. En cualquier país, y yo creo que también en España en otras circunstancias, un autor de las características de Javier Marías (las propias de su escritura y la adicional y nada desdeñable de gozar de un extraordinario prestigio internacional) habría despertado un vivo interés a todos los niveles y en especial a nivel académico y crítico. No es éste el caso, al menos en apariencia: sobre Javier Marías sólo se emiten opiniones positivas o negativas, pero siempre personales, tanto de quien las expresa como con respecto al propio Marías. Esto es lógico cuando se trata de simples lectores, que se limitan a expresar sus gustos, sin tratar de razonarlos. Pero cuando esta actitud se extiende a los profesionales de la literatura, la cosa empieza a ser sorprendente. Y más aún cuando no consigo ver motivos claros de esta actitud. En efecto, poco hay, al menos desde mi punto de vista, en el personaje de Javier Marías que predisponga a convertirlo en un blanco directo de elogios o invectivas. No se prodiga en los medios de difusión y en sus escasas intervenciones se muestra más bien circunspecto; aunque no oculta sus ideas políticas, sus manifestaciones, son en este campo, más cívicas que ideológicas, siempre razonadas y en muchas ocasiones valientes y certeras; es aficionado al cine, al fútbol y a las historias de fantasmas, un género entrañable al que ha contribuido con una excelente antología (Cuentos únicos, Siruela 1989) y con algunas aportaciones de su propia cosecha que considero magníficas. Por supuesto, su personalidad no carece de aristas ni él se afana por ocultar sus berrinches, pero esto debería ser, a los ojos de los críticos, algo meramente accidental.

Y, sin embargo, los tratados de literatura contemporánea lo sortean o lo despachan sin entrar en materia. Con los críticos, la cosa es aún peor: con las salvedades de rigor, no tanto su persona ni sus obras, como su personalidad literaria, parecen provocarles un rechazo desmedido. No creo que sea fútil preguntarse el por qué.

No voy a entrar ahora a valorar la obra de Javier Marías. Como escritor procuro evitar lo que se llamaba hace años "la sociedad de bombos mutuos", y como amigo de Javier Marías mi testimonio podría parecer subjetivo o directamente sospechoso. Hace unos cuantos años cuando presenté Todas las almas (Anagrama, 1989) en Madrid (una presentación que él gusta de atribuir a cierto soborno, sobre cuya naturaleza, así como sobre la veracidad o no del alegato, me niego a hablar), dije que, a mi juicio, Javier Marías era la persona que mejor escribía en España, y creo recordar que expliqué o traté de explicar las razones de esta rotunda afirmación. No repetiré aquí los argumentos, sólo diré que nada de lo que ha ocurrido después me ha hecho variar este dictamen.

Pero no se trata ahora de entrar en valoraciones, sino de investigar las causas de ciertas actitudes.

En mi opinión la obra de Javier Marías crea un desconcierto incómodo. Nadie sabe muy bien cómo clasificarla ni calificarla. En la evolución de la narrativa española es una anomalía; no encaja en ninguna de las corrientes al uso, aunque tampoco las combate ni las impugna; sus virtudes y sus defectos no se pueden calibrar en relación a los cánones de la prosa española, habría que inventar nuevos adjetivos para unas y otros; su mundo literario es, en cierto modo, cosmopolita (y utilizo este término a sabiendas de la connotación peyorativa que se le ha dado y se le da todavía en determinados contextos), pero no hay duda de que trabaja sobre la trama de la tradición y el lenguaje literario español, sin el mimetismo de mucha escritura actual, que parece prefabricada y, en muchos casos, mal traducida de otro idioma. El resultado de todo ello es que Javier Marías ocupa un lugar inquietante por impreciso en la historia de la novela española reciente: no se le puede encasillar entre los seguidores de la vanguardia o los formalistas de los años sesenta, ni entre los narradores posmodernos de los setenta y ochenta, pero tampoco se puede negar su pertenencia a un grupo o al otro, porque de ambos participa con un raro equilibrio, que a veces juega en su contra, y otras (las más) a su favor. No es un paso adelante ni un paso atrás: camina por su propia vereda. Se ha salido de la fila y, en consecuencia, quienes deberían hablar de él con autoridad (para bien o para mal, da lo mismo) no saben cómo abordar el asunto, acaban por escurrir el bulto, y eso les produce una irritación que desemboca en el prejuicio primero y luego en la inquina. No hace falta añadir que esta actitud puede ser comprensible, pero que en un momento en que la novela se replantea algunas cuestiones vitales, la simple función clasificatoria y el criterio historicista no me parecen suficientes.

Por lo demás, la clasificación de algunas obras de Javier Marías, especialmente de la última Negra espalda del tiempo (Alfaguara, 1998), no presenta, a mi juicio, mayor dificultad: a estas alturas de su trayectoria, todo lo que escribe Javier Marías ha de considerarse como una aportación a la novela, tanto más cuanto más alejado parezca de este género. De lo que se trata, pues, no es de determinar si este libro, u otro cualquiera del mismo autor, puede calificarse o no de novela, sino qué aporta, o qué sustrae, a la novela española contemporánea. Quizás no sea tarea fácil pero sí sería de enorme utilidad inciar por ahí la reflexión sobre un género que en los últimos tiempos está dando (y pidiendo) mucha guerra.

Me hago cargo de que la obra de Javier Marías no es un material cómodo para trabajar. Su estilo es inconfundible, pero casi imposible de describir; no hay modo de precisar en qué consiste su técnica, porque, a pesar de su dominio, o, sí se quiere, de su facilidad (en definitiva de su talento), Javier Marías siempre camina por la cuerda floja y sin red. Cada frase y cada párrafo responden a la necesidad expresiva del momento y conservan su equilibrio en esa circunstancia precisa, por medio de unos quiebros sintácticos, a menudo heterodoxos, que sólo ahí tienen sentido. Tal vez por eso sea fácil de parodiar, pero no de imitar.

Por último, y en relación con la muy debatida Negra espalda del tiempo, esta pista: durante un largo periodo previo a su publicación, Javier Marías ha estado cultivando intensamente el género periodístico. Tengo la impresión de que esta novela, intenta, quizá inconscientemente y, si no me equivoco, por primera vez, incorporar el periodismo a la novela, no como técnica (esto se viene haciendo desde hace varias décadas) sino como forma de ver y describir la realidad. Si es así, la aportación no es en absoluto desdeñable. Y no sería inútil confrontar Negra espalda del tiempo con las últimas recopilaciones de su trabajo como cronista y comentarista de la actualidad.

Con estas reflexiones deshilvanadas no pretendo aclarar ninguna duda. El tema es complejo y me desborda. Me conformo con despertar alguna inquietud respecto del tratamiento que hay que dar a este escritor singular. Y, por supuesto, a pedir en relación con su obra una actitud más rigurosa, más imparcial y, en cualquier caso, respetuosa en el sentido activo y pasivo de la palabra.

Iba a concluir estas reflexiones con alguna fórmula al uso, pero mientras las escribía ha aparecido en la revista dominical de EL PAÍS (8 de noviembre de 1998) una entrevista con el propio Javier Marías que toca, de manera tangencial y en términos muy distintos, como es lógico, temas parecidos. No creo que lo que él dice invalide lo que yo he querido apuntar.

Eduardo Mendoza
EL PAÍS
18 de noviembre de 1998