LA MAGIA DE LO QUE PUDO SER

 

Empezó publicando una novela muy joven. Sorprendió a todos por su lucidez y sabiduría narrativa. Después de Los dominios del lobo vinieron Travesía del horizonte, El monarca del tiempo, El siglo, El hombre sentimental. Ahora ha terminado una nueva obra que posiblemente se titule Todas las almas. Su versión de Tristram Shandy, de Laurence Sterne le valió el Premio Nacional de Traducción.

En 1968 Javier Marías era un muchacho de diecisiete años con el pelo muy largo y que, al terminar su primer año de universidad, decidió hacer una escapada a París y escribir una novela cuya acción transcurriera en Norteamérica. Surgió Los dominios del lobo, en cuyo prólogo nos habla el autor de su afición a dar volatines y piruetas en pleno Paseo de Recoletos.

Hace tiempo que no pruebo lo de dar volatines. La última vez, hace como tres años o así, salieron. Y cuanto más tiempo pasa, más difícil veo que me atreva a probar. Como te decía, ese libro está escrito en el 69 o 70. Eso es algo que hay que tener muy en cuenta porque todo ha cambiado muchísimo. Han pasado diecisiete años desde que publiqué ese libro, que sigue siendo una explicación justificable para los inicios, no sólo míos sino de otra mucha gente que empezó a publicar en los mismos años. Si me apuras, la llamada Generación de los Novísimos en sus principios. Luego cada uno ha ido por un lado distinto. Entonces había una especie de rechazo, un poco global y simplista, injusto visto desde ahora, hacia lo español. No era sólo rechazo de la novela en concreto, del realismo social, etc., sino de todo lo español. Yo he tenido una cierta dificultad en irme aproximando a mi país, fíjate que incluso el paisaje del lago de El siglo, que es un paisaje importante dentro de la novela, o recurrente por lo menos, es justamente un tipo de paisaje que se da poquísimo en España. Tampoco es que en ese libro yo oculte demasiado que se trata de España, pero digamos que un juez no lo podría probar. De lo que también tenía conciencia era del peligro que suponía el hacer una novela autobiográfica a esa edad, o que intentara dar fe de mi medio, de mi entorno, de mi experiencia, porque normalmente esas obras son desastrosas. Entonces, no sé si muy conscientemente o no, seguí un camino muy distinto. Digamos de parodia, de utilizar modelos muy ajenos, de basarme en experiencias. Mías, sin duda, pero también cinematográficas y literarias. Tuve una cierta precaución de que las calles fueran las de mi ciudad, Madrid, de que los nombres de los personajes fueran González o Pérez. En ese sentido, la última novela que he escrito es bastante nueva para mí, ya que por vez primera he utilizado un material que proviene parcialmente de mi propia experiencia, cosa que no había hecho antes, aunque por supuesto que en todo libro hay una descripción de alguien o algún detalle. Se podría pensar que es un libro más bien memorístico. Pero no, realmente es una novela, y el narrador podría ser yo, o, más bien, es el que pudo ser yo. Por primera vez no he hecho el esfuerzo de dotar a ese narrador de una voz ficticia, no hay ningún esfuerzo porque el personaje sea distinto de lo que yo era cuando estaba haciendo el libro. Sin embargo, me he dado cuenta de que la voz es igualmente ficticia. Esta novela es un poco la historia de una perturbación leve, lógica, pasajera y articulada, de esas que tenemos todos y no pasa nada. Seguimos trabajando y a lo mejor no nos la nota nadie más que nosotros mismos. En parte viene dada por esa situación que vive este personaje de estar solo en un país extranjero. Es decir, yo en mis años de estancia en Oxford. Hay una serie de personajes con los que el narrador establece relación y una serie de historias que atañen al pasado y que son las que tienen verdadera dimensión de tragedia, aunque tragedia con minúscula, en el sentido más coloquial del término. Incluso se les llama tragedias imbéciles, tragedias evitables. Luego hay una serie de hechos que acontecerían en el presente -un presente que ya es pasado cuando el narrador cuente- y que se ven impedidas de llegar a tener esa dimensión que tuvieron las del pasado. También hay unas escenas cómicas disparatadas, aunque no pretenden ser costumbristas en modo alguno. Y hay dos ideas que flotan bastante por el libro: la idea de la responsabilidad de asistir a algo, de testimoniar, y, por tanto, la absoluta irresponsabilidad con respecto a lo que ha sucedido sin que uno asista a ello. Otra idea bastante recurrente es la importancia de las relaciones consanguíneas y la inferior importancia de las no consanguíneas, entre las cuales estarían las amorosas, que, sin embargo, parecerían necesarias para el pensamiento. Si he incluido dos fotos de uno de los personajes ha sido porque en el texto se habla de esas fotos y me parecía bien que fueran visibles para el lector. Efectivamente, he tenido, mientras la escribía, la sensación de que ésta era mi mejor novela, cosa que no siempre me ha sucedido. Con El hombre sentimental no estaba seguro de que fuera mejor que El siglo. Pienso ahora que quizá es la primera más armoniosa, más acabada, y la segunda más ambiciosa y de más peso, en el mejor sentido de la palabra "peso". Y hoy mismo no sé cuál prefiero. Con esta novela sí he tenido la sensación de que era lo mejor que he escrito, pero la he tenido mientras la escribía, lo cual es muy poco de fiar. Quizá también me impulsaba a pensar eso el grado de entusiasmo y de intensidad con que la he escrito. Una vez terminada te vienen todas las inseguridades del mundo… ya no sabes si es todo una majadería… Además, ahora tengo que corregir pruebas, cosa que detesto, sobre todo las segundas, porque ya te sabes el libro de memoria y no te produce ni la menor sorpresa.

Ésos son los inconvenientes de la labor del novelista, que, como cualquier otro oficio, requiere la utilización de unos instrumentos, el desarrollo de habilidades y un cúmulo de experiencia para llegar a un producto final donde todo aparece sólido y bien trabajado. Hay en su obra una enorme elaboración previa…

Suelo trabajar mucho cada página. Digamos que el propio hacerse de la novela es lo que me interesa realmente. Cuando alguna vez, en cuentos por ejemplo, he sabido de arriba abajo la historia y lo que iba a contar antes de empezar a escribir, me ha parecido un verdadero ejercicio de redacción. Lo realmente interesante es el hecho de que las cosas puedan ser de una forma o de otra, y el que además haya que decidirlo sobre la marcha y cuando ya es inminente. Es una forma de encarar la escritura evidentemente arriesgada en algunos aspectos y totalmente opuesta de la de aquel otro escritor que, antes de escribir una sola línea, ya sabe perfectamente lo que va a pasar. Sí, utilizo esta pequeña máquina portátil, aunque últimamente estoy un poco harto de ella, pero no sé si me compraré otra o no. Sobre todo porque viajo bastante y paso temporadas fuera. Tampoco utilizo libros técnicos, o casi nada. Pienso en quienes hacen novela histórica y, a no ser que ya de antemano lo sepan muy bien, tienen que enterarse de todo. Eso lo veo como un trabajo de atrezzista, un verdadero aburrimiento. Y lo mismo quien escribe una historia rural y, a no ser que venga realmente del campo, tiene que saber cómo se llama cada utensilio y cada planta de la zona. Eso me parece totalmente propio de la novela decimonónica. Como también me causa un aburrimiento infinito otra cosa muy decimonónica que son los períodos de transición dentro de la novela decimonónica. Como también me causa un aburrimiento infinito otra cosa muy decimonónica que son los períodos de transición dentro de la novela, los nexos, que, a veces, a pesar de estar en el siglo XX y a finales, no hay más remedio que hacer. Tampoco puede uno empalmar una elipsis detrás de otra, ¿no? Ese tipo de cosas funcionales y mecánicas me aburre enormemente hacerlas. Quizá la traducción tiene que ver con mi manera de hacer la novela. Cada página la trabajo las veces que sean necesarias hasta que la dejo terminada ya para la imprenta. En ese sentido, claro, es curioso, porque cuando tienes una traducción te puedes permitir perfectamente hacer eso a sabiendas de que tienes resuelto lo que viene después. Ahora, el escritor de una novela no tiene resuelto lo que viene después y yo actúo como si estuviera resuelto, sólo que ahí voy averiguando, leyendo el texto al mismo tiempo que lo escribo o traduzco. Pienso que al final todo parece estar trabado y previsto. Y sin embargo tampoco es así. Realmente ha habido momentos, ha habido trabazones que se han producido cuando no los podía prever en modo alguno. Una de las cosas que me suceden, como supongo les pasa a muchos escritores, es que tengo la sensación de extraordinarias coincidencias, pero coincidencias que yo decido siempre y de las que soy totalmente responsable. Así, es como si el propio hacerse de la novela te permitiera comprenderla de modo parecido a como la puede comprender el lector. Es decir, como si la escritura no fuese esencialmente distinta de la lectura, como si fuera comprendiendo cabalmente a medida que escribo. En algunos de mis libros hay paráfrasis de autores traducidos por mí, es porque son autores que yo he querido y, a veces, incluso he propuesto al editor. Entre ellos hay dos por los que tengo una particular admiración: Joseph Conrad y Sir Thomas Browne. De ellos he aprendido mucho. Debo reconocer que la traducción ha sido una extraordinaria escuela de aprendizaje, como no concibo que pueda haber otra. A aquel que quiera escribir, y si puede permitírselo, yo le recomendaría que tradujera. Puedo equivocarme, y no afirmo que lo haya logrado, pero yo he notado en mi propia prosa flexibilidad y soltura después de traducir. Si eres capaz de renunciar a tu propio estilo y ponerte en la piel de otro, si eres capaz de imitar literalmente otro estilo distinto y lo logras de una manera plausible en un castellano bueno y rico, entonces has adquirido una cantidad de recursos enorme. Desde luego en mi segundo libro -Travesía del horizonte- hay unas zonas más conradianas y otras más jamesianas. Pero en cuanto al modo de estructurar El siglo, y Faulkner ya utilizó esa alternancia de historias distintas, creo que hay una razón que, me parece, convierte el artificio en algo no gratuito o simplemente faulkneriano. Y es que lo que se cuenta en los capítulos en tercera persona es la historia de Casaldáliga hasta que encuentra su destino de delator. Sólo a partir de ese encuentro tendrá voz, hablará él mismo. La razón por la que se narra en tercera persona hasta los treinta y nueve años, y en primera después.

Simultáneamente a la traducción y al dominio de las claves novelísticas, va apareciendo, ya en su segunda novela, lo que sería uno de los recursos típicos de toda su obra: la ocultación o la omisión de puntos fundamentales dentro de la narración. Como lo que le sucedió al pianista raptado…

En mis novelas -y más bien como trasfondo-, hay una imposibilidad de no saber a ciencia cierta nada, y la importancia por tanto de la conjetura, de la especulación y de la imaginación. Con respecto al rapto del pianista se dice de manera bastante explícita que lo que interesa más que la resolución de un misterio es la posibilidad de que haya misterio, el alimento del misterio, la expectativa. Hasta el punto de que el propio protagonista de la novela teme saber. Ésa es otra idea que aparece en mis novelas: la idea de que no saber puede ser no ya sólo un consuelo, en ciertas circunstancias, sino incluso el elemento fundamental para la supervivencia de alguien. Existe la incertidumbre, y la posibilidad de que exista la incertidumbre como algo alimentado, deseable y, bajo una apariencia de intentar averiguar, lo que existe es el deseo de mantener esa incertidumbre. En El siglo es la idea que tiene el protagonista de que su mujer está enferma. Por una especie de extraño pudor marital que subsiste en esa pareja, él nunca saca ese tema, nunca se ocupa de averiguarlo. Lo asume y lo da por descontado, pero cuando descubre de una manera azarosa que la mujer no está enferma, lo vive casi como una decepción, porque se había instalado ya en la idea de que eso tenía plazo, y esa idea le había permitido amar de creer que estaba sana. Fíjate que es justamente en el momento en que la incertidumbre acaba cuando empieza su alejamiento y su desinterés por esa mujer. Es la certidumbre lo que le desinteresa. En El hombre sentimental , puesto que es una novela narrada en primera persona y uno de los grandes problemas que un escritor se encuentra al escribir en primera persona es que tiene que renunciar a saberlo todo, lo que sucede es que hay dos escenas en que el narrador imagina. De hecho lo que se intenta ahí es que, a pesar de que no hay ningún engaño y se dice claramente que es un proceso conjetural y especulativo del narrador, funcione como verdadero para el lector. También en El siglo hay una escena fundamental que nunca aparece descrita. Lo que intento con ese tipo de cosas es que se vea lo no mostrado. Es decir que a través de los preparativos, o de las consecuencias de una escena, veas esa escena. Es algo que por otra parte debo decir que no me gusta en absoluto, lo veo muy tramposo. Pero yo tengo, intento tener, mucho cuidado en utilizar métodos lícitos. Creo que el conjunto de lo fundamental está dado, o está conjeturado, o está presentado, o está planteado para que luego el lector lo pueda completar. Quizá lo pueda completar con más vigor y con más nitidez que si estuviera hecho.

¿Hay una unidad en sus novelas? No argumental, sino de planteamientos narrativos…

Para leer El siglo ni hace falta haber leído El monarca del tiempo ni se completa por leer El hombre sentimental. El hecho de que los personajes sean los mismos en las tres es casual, no fundamental. En cuanto a El monarca del tiempo está un poco lejos ya para mí, se publicó hace años, y mi memoria es fatal. En ese ensayo incluido en El monarca, lo que en pocas palabras se viene a decir es que la verdad depende del presente. Fuera del presente no hay más verdad. No hay verdad ninguna. Entonces hay verdad en tanto que se la sigue afirmando, pero, por así decirlo, necesita ser renovada una y otra vez. Por eso se pone el ejemplo de Marco Antonio y Bruto en el Julio César de Shakespeare. Lo asombroso de esa obra es que sale Bruto, da una serie de explicaciones y el público le aclama. Y sale luego Marco Antonio y dice otra serie de cosas y el mismo público le aclama. A mí mismo me ha pasado, como espectador de la obra o de la película de Mankiewicz donde Marlon Brando y James Mason están muy bien como actores, que cuando está hablando Bruto me parece que Bruto tiene razón, me convence. Cuando habla Marco Antonio también me convence. ¿Si Bruto volviera a salir después de Marco Antonio, acaso no hubiera vuelto a convencer y no le hubieran vuelto a aclamar? Acaso el que la gente se rebele contra los asesinos de César se deba única y exclusivamente al hecho de que el último en hablar ha sido Marco Antonio, y no porque su verdad sea más verdad que la otra, porque, de hecho, tenemos la prueba de que las dos nos parezcan razonables, verdaderas, convincentes. Entonces, hablando de verdades… por ejemplo políticas, no de La Verdad, claro, sino de verdades sujetas a las afirmaciones de las personas, e incluso a la retórica, podríamos decir eso: cada verdad es válida en tanto que es reafirmada indefinidamente. En el momento en que deje de afirmarse ya no lo es, y puede ser sustituida por otra que no ha de ser menos verdad porque sea contradictoria. También dos cosas totalmente opuestas pueden ser ambas verdaderas. Esto sucede en mis novelas. El León de Nápoles, tanto en El monarca del tiempo como en El Siglo, es presentado a través de su padrino Casaldáliga y se le define como un ser grotesco, lamentable, codicioso y lujurioso. En El hombre sentimental es él quien habla y se muestra a sí mismo como quiere. De eso yo siempre soy muy consciente, sobre todo cuando hay un narrador en primera persona. Una de las ventajas del narrador en primera persona es que siempre puede mentir. Casaldáliga puede mentir. El León de Nápoles también puede mentir. Faltaría, pues, una tercera versión, la del narrador en primera persona, que es el que no puede, o no debe, o no tiene motivos para mentir puesto que él no es parte de la acción, él es el Deus ex Machina y, por tanto, no tiene por qué mentir. Por eso no me importaba que en El hombre sentimental hubiera unas contradicciones enormes con respecto a lo contado de esos mismos personajes en El siglo, porque en una el narrador era el León de Nápoles y en la otra era Casaldáliga. No tienen por qué coincidir las versiones, pueden ser incluso opuestas. En mis novelas es muy importante quién tiene la voz, no sólo quien tiene la voz de la narración cuando se trata de narradores en tercera persona, sino incluso quién tiene voz dentro de esa narración. Me planteé en un momento dado, al escribir El hombre sentimental, si hacer que Natalia Manur se la viera, hacerla hablar y hacer que se la oyera, o mantenerla difusa, como a través de un velo, como un personaje que se refleja más bien en los personajes masculinos pero que no existe por sí misma. En general opté por esto segundo. Es decir, tengo clara conciencia de que quien pueda tener voz, puede mostrarse. Conciencia incluso de quien "lleva la voz cantante". Y eso es importantísimo tanto a la hora de entender cómo está contada una historia como a la hora de ver las penumbras que existen, e incluso poder intuir que algunas de ellas no son deliberadas. También cuando nosotros contamos algo es frecuentísimo que contemos de manera incompleta, sin faltar a la verdad pero omitiendo algún detalle. Eso también pasa en mis novelas.

Una inquietante sospecha. ¿Y si esta voz reflejada en esta entrevista, la voz de un hombre que cree en la simultaneidad de verdades contradictorias y en la omisión deliberada del hablante, nos oculta algo? ¿Está Javier Marías, como novelista, detrás de su abundancia expresiva ocultando algún secreto?

Sí. El secreto. Es decir la idea del secreto, la idea de lo no contado, la idea de la revelación… que viene siempre dada por un personaje secundario, por un personaje que no ha participado pero que guarda la información. Es algo que, me doy cuenta ahora, sucede en El siglo, y sucede también en esta última novela. Entonces esa revelación del secreto puede variar totalmente el mundo de un personaje. Normalmente, son secretos relacionados con la infancia. La idea del mundo que se hacen la mayoría de las personas cuando son niños es la idea de lo que tienen a su alrededor, excepto en aquellas familias en las cuales no hay ni siquiera un mínimo de armonía. La mente infantil aplica funciones inmediatamente, hace que cada personaje que está en su entorno cumpla un papel determinado y para siempre. Con lo cual puede resultar de enorme gravedad cuando de pronto se produce un vuelco, cuando resulta que eso no ha sido así, que había un secreto que invalidaba completamente esa adjudicación de un papel. Una vez que la herencia no es lo que pareció ser, o lo que el niño asumió que era, entonces puede cambiar totalmente el sesgo de una vida en el momento en que cambia el sesgo de su infancia, del entorno de su infancia. Tanto en El siglo como en esta nueva novela es muy importante la herencia, la herencia consanguínea, no la monetaria. Se habla de la inevitabilidad de las herencias, de la injusticia que supone el legado de nacer, y simplemente por haber nacido se es ya heredero de unos ciertos rasgos físicos, pero también de querellas, heredadas a tu pesar. En El siglo se habla de la maldición que un día un niño escuchó sin saber a qué se refería y de la cual sin embargo tendrá que ser partícipe, quiera o no. Hay personas que, por ejemplo, han heredado el que su padre haya muerto fusilado, eso las ha determinado. Hay quien ha heredado, como yo he heredado, el que mi padre fuera delatado después de la guerra por uno de sus mejores amigos. Y eso, en la medida en que tengo conocimiento de ello y me afecta de cerca, aparece incluso en El siglo. Ese espectro de la herencia se da en mis novelas. También las maldiciones se heredan, un bisabuelo mío y su hijo murieron por una maldición, parece ser. Mi bisabuelo era español residente en Cuba, y siendo muy joven, un día salió a dar un paseo a caballo y se encontró con un pordiosero mulato que le pidió una limosna. Él se la negó. El pordiosero le dijo: "Tú y tu hijo mayor moriréis antes de cumplir los cincuenta años y no tendréis sepultura". Efectivamente, este bisabuelo, en el año 98 cuando España perdió Cuba, dijo que no quería ver ondear allí otra bandera y se embarco para volver, a pesar de que padecía de vértigo Menier y le habían advertido de lo peligroso de la navegación en tal circunstancia. Durante la travesía tuvo un ataque, murió y fue arrojado al agua. Su hijo desapareció en el Desastre de Annual. No se encontró nunca el cadáver, aparecieron únicamente sus gemelos de campaña y unos correajes, no fue sepultado. O sea que algunas maldiciones se cumplen. Yo, en ese sentido, soy una persona bastante supersticiosa y toco madera todo el rato. Quizá porque, de mis dos abuelas, la una era andaluza y la otra cubana. No estoy muy de acuerdo en que mis personajes aparezcan siempre como predestinados. Más que de una predestinación se trata de un intento de ver predestinaciones. Lo que sí hay a veces es como un avatar en su vida, una circunstancia o suceso que de pronto les hace comprenderse a sí mismos, les hace ver su propia definición. Si quieres es como si la condena o la salvación de una persona dependiera o pudiera depender no de la totalidad de una vida y no de la rectificación sino de un hecho determinado que no es irrevocable, pero que ellos lo viven como tal. Son personajes que carecen de destino, personajes de esta época, en la que la mayor parte de la gente no tiene muy claro el destino de nada, ¿no? Y lo que algunos de ellos tienen es más bien una rebelión contra esa falta de definición.

La definición de las obras de los novelistas, por mucho que éstos presenten un discurso sólido, lleno de contenido y lleno de sugerencias, parece corresponder, sobre todo en esta época, a los críticos. ¿Cuál es su opinión con respecto al crítico y a la crítica?

El siglo es un libro que la crítica prácticamente lo silenció. Luego, con esa costumbre tan extraña de la crítica, cuando salió El hombre sentimental, resultó que todo el mundo lo había leído. Decían: "El bueno era el anterior", cuando de El siglo prácticamente no había hablado nadie. Cuando de una novela nadie se ha ocupado y luego resulta que la utilizan para cargarse la nueva… son pocos los críticos que hacen esto, pero realmente es una bellaquería, una vileza. Y provoca una irritación enorme en los escritores. Supongo que justamente por eso lo hacen, para irritar. Pero hay un poco de todo. He tenido críticas que he apreciado mucho, hay críticos tan observadores y tan agudos que incluso ven cosas que en efecto están y de las que el escritor ni siquiera se había dado cuenta. Te digo esto a nivel de detalle. No te quiero decir si también se produce a nivel interpretativo global. Hay algunas críticas que me parecen admirables, pero hay otros críticos que tienen mentalidad de inspector de hacienda, también hay ese otro tipo de que se dedica, nada menos, que a decir quién es artista verdadero y quien no, sin esperar a que el tiempo lo diga. Yo leo todas las semanas suplementos y críticas, y no soy de los que dicen: "Toda la crítica es espantosa", pero hay algunas que realmente no comprendo. También he recibido críticas elogiosas que me parecían idiotas. Es una lástima que la crítica no posea otro nivel, porque yo creo que es necesaria y muy útil. Hace cosa de un año escribí un artículo en el que echaba en falta la figura de lo que yo llamaba el árbitro. Una figura que tenga el suficiente crédito como para que, aun siendo arbitraria a veces, lo que diga ese crítico sea en todo caso escuchado, que tenga verdadero crédito, llame la atención e incluso dicte modas. Comprendo que es muy peligroso, pero en el fondo, ¿qué es más peligroso? ¿Qué suceda así o que el poder lo tenga un medio de prensa, por ejemplo? En todo caso la crítica es absolutamente necesaria, pese a todos los defectos que siempre ha tenido, y que tiene en este momento y en este país. Porque es la manera de que, mal que bien, y a veces bien, la gente que lee se entere de una forma verdaderamente clara y eficaz de la existencia de los libros. Aunque el libro sea anunciado, la peor de las críticas dice más que un anuncio. A fin de cuentas el crítico es alguien forzado a hablar de un libro y por tanto el que lee esa reseña o esa crítica sabrá algo del libro.

Un tema fundamental que recorre su obra narrativa es, sin duda, el tiempo. Pero ya no el simple tiempo cronológico, sino el tiempo de la narración, de los mundos inventados por los personajes, inherentes a ellos, a veces incluso contra su voluntad…

En este último libro se califica al futuro de diáfano y claro. No hay ningún impedimento de cara al futuro y por tanto es claro, por serlo no tiene interés, o tiene muchísimo menos interés que lo que ya tiene densidad. El pasado es calificado de rugoso, quebrado, brumoso. Pero la idea, muy estructurada en la nueva novela, también está en las otras. El pasado es lo que está ya lleno, lo que no es plano en modo alguno, lo que de hecho ofrece riqueza y lo que puede determinar el presente, en el momento en que son pasado adquieren otra relevancia y otra dimensión. En El hombre sentimental ocurre eso: cuando el León de Nápoles descubre que su historia empieza a ser pasado es cuando le da una significación, un peso mayor, y empieza a contarla. Es como si el hecho de que algo se completara y, sobre todo, dejara de ser o ya no fuera presente, le diera densidad y fuerza. Mientras que lo que es presente, y cada vez que es presente, también sería deletéreo. Esto no es una cuestión de encumbramiento del pasado, sino de densificación de unos hechos una vez que forman parte del pasado, crecimiento si quieres, aunque sean los mismos. En cuanto al futuro… ¿qué es el futuro? El futuro son, si acaso, especulaciones, que además tienen difícil encarnación, por lo menos para mí. Me cuesta mucho imaginar algo venidero. A veces anticipo. Pienso en algo futuro cuando ya se ha pasado. Justamente la única manera que tengo de verlo es cuando el futuro lo hago pasado, o hago como que lo veo como algo ya pasado.

Su futuro como novelista tendrá entonces un relativo interés para usted mismo: el de un escritor que va publicando novela tras novela con general adaptación de crítica y público. Pero el pasado está lleno de sucesos que se magnifican y adquieren carácter de fábula prodigiosa. Son todo un cúmulo de menudos hechos que han llevado a aquel muchacho volatinero que escapó a París para escribir una novela sobre Norteamérica a sentarse muy cómodamente instalado en el trono del reino de lo que pudo ser…

En efecto, el futuro se reduce a especulaciones, como te decía, la novela es el reino de lo que pudo ser. No sólo porque cuando escribo ignoro muchísimo de lo que va a suceder, y por tanto, lo que queda al final como definitivo, lo que el lector se le ofrece como sucedido, sino también porque yo, como escritor, tengo la conciencia y el recuerdo de que pudo ser esto y pudo ser otra cosa. Pero olvidándonos de mí como escritor, o del momento de haber escrito, creo que, al leer una novela todo lector es consciente de que todo eso pudo ser, y es una opción. Es decir, hay una última conciencia, aun cuando también haya una concepción pactada e inmemorial entre lector y escritor de aceptar lo que se cuenta, de que eso pudo ocurrir así o no.

 

Quimera, nº 871989

[pág. 24-31]

por Luis H. Castellanos